තමා ඇසු, දුටු, අත්විඳි සිද්ධියක් හෝ සිද්ධි දාමයක් ප්‍රස්තුත කරගනිමින් සාහිත්‍ය නිර්මාණකරණයේ යෙදෙන කිසියම් සාහිත්‍යකරුවකු හෝ සාහිත්‍යකාරියක එකී අනුභුතිය පාඨක සමාජය තුළ විදාරණය කිරීම සඳහා යොදාගන්නා සරල ම, සුගම ම ක්‍රමෝපාය වන්නේ ‘කවිය’ යැයි පැවසීම අතිශයෝක්තියක් නොවේ. නමුදු කෙටිකතාව තුළින් ද මෙකී රසය ම පාඨක ප්‍රජාව වෙත දනවන්නට දක්ෂ කෙටිකතාකරුවකුට හෝ කෙටිකතාකාරියකට නොහැකි යැයි පැවසීම ද අසාධාරණ ය. මන්ද මෙතෙක් කියවා ඇති කෙටිකතා අතුරෙන් ඉතා අල්ප ප්‍රමාණයක වුව ද කාව්‍යමය ගුණය අන්තර්ගතව තිබූ බව සත්‍යයකි.
තත්ත්වය එසේ වුව ද බහුතරයක් කෙටිකතා රචක රචකාවෝ මේ දක්ෂතාව ප්‍රදර්ශනය නොකරන බව ද අසත්‍යයක් නොවේ. ඉදින් යට කී පළමු ලක්ෂණ ඇතුළත් කෙටිකතා සමුච්චයක් රසවිඳීමෙන් ඉක්බිති ඒ සම්බන්ධයෙන් පාඨක ප්‍රජාව දැනුවත් නොකරන්නේ නම් එය ‘කෙටිකතාව’ නමැති සාහිත්‍යාංගයට ද, ‘කෙටිකතා කියවන පාඨක ප්‍රජාවට’ ද, ‘කෙටිකතාකරුවාට හෝ කෙටිකතාකාරියට’ ද කරන අසාධාරණයකි.
අනූව දශකයේ මැද භාගයේ සිට කවියකු ලෙස ශ්‍රී ලාංකීය පාඨක ප්‍රජාව හඳුනාගෙන සිටි ප්‍රින්ස් සේනාධීර පසුගිය වසරේ ජනගත කර ඇති ‘‘පුස්තකාල පූසා සහ තවත් කතා’’ නමැති කෙටිකතා සංග්‍රහය ද යට කී ආකාරයේ රසවත්භාවයෙන් අනූන කෘතියක් ලෙස හැඳින්විය හැකි ය.
නිර්මාණ අටකින් සමන්විත මෙම කෘතියේ අන්තර්ගත කතා අතුරෙන් ‘සිප්පි කටුවල කතාවක්’, ‘තොප්පි වෙළෙන්දා’ සහ ‘පුස්තකාල පූසා’ හැරුණු විට අනෙක් කතා ආකෘතිමය ලෙස ගත් විට සාම්ප්‍රදායික බවක් උසුලයි. එහෙත් එම කතා සියල්ලෙන් ම විදාරණය කෙරෙන සමාජ, ආර්ථික, දේශපාලනික මෙන් ම මානුෂික කාරණා බැහැර කළ නොහැකි ය. සමස්ත කෘතිය ම ගත්විට එහි අන්තර්ගත කතා සියල්ල ම මිනිස් සමාජය කෙරෙහි බලපාන විවිධ මාන ඔස්සේ පාඨක ප්‍රජාව රැගෙන ගොස් ඔවුන් කිසියම් භාව කම්පනයකට, දේශපාලනික ප්‍රහසනයකට සහ මානුෂික සානුකම්පිතභාවයකට ලක් කරන්නට සමත්ව තිබේ.
සිප්පි කටුවල කතාවක්
ආදරය යනු බදාගැනීම හෝ අයිති කරගැනීම නොව ‘ආදරය කිරීම පමණක් ම ය’ යන්න මෙම නිර්මාණය තුළින් මැනවින් ප්‍රකට කර ඇත. එක ම ගමක ඉප දී, එක ම පාසලේ අධ්‍යාපනය ලැබූව ද පසු කලක දී මාර්ග තුනක සිය ජීවන ඔරුව පැද යන තිදෙනක් වටා ගෙතී ඇති මෙම නිර්මාණය තුළ සමාජයේ පවත්නා පන්තිමය බෙදිම ද යටිපෙළින් කියැවේ. කවියට සමත්කම් දැක්වූ කතුවරයා මෙම ගද්‍ය කෘතියේ ද එකී කවිතාව මැනවින් ප්‍රකට කර ඇත.
‘‘හඳ එළිය වෙරළට වගේ ම මුහුදු රැළිවලටත් වැටිලා. එළිය තවරාගත්තු රැල්ලකඩාගෙන ඇවිත් වෙරළේ හැපෙන කොට ඒ එළිය කිතු කීතු වෙලා යනවා. ආයෙමත් ඊළඟ රැල්ල එළිය අරගෙන එනවා. ඒක ඉවරයක් වෙන වැඩක් නෙමෙයි. රැල්ල කොච්චර උත්සාහ කළත් එළිය ගෙනත් වැල්ල උඩ රඳවන්න කවදාවත් ඒක රැල්ලට කරන්න බැහැ’’
මිනිස් ජිවිතය තුළ පවත්නා වෙනස් කළ නොහැකි ඇතැම් ක්‍රියාදාම මෙම කොටස තුළ ව්‍යංගයෙන් නොකියවෙන්නේ ද? එමෙන් ම මේ නිර්මාණයේ සඳහන්වන දැවැන්ත සංචාරක හෝටලයේ හෙවණැල්ල ද මෙරට මතු නොව සමස්ත ලෝක ජනතාව මත ම පතිතව පවතින ධනේශ්වරයේ බලපෑම කදිමට සංකේතවත් කෙරේ.
ජානකී නමැති තරුණිය 87-89 යුගයේ අතුරුදන්ව සිට නැවත පැමිණිය ද ඒ අතුරුදන් වූ තරුණිය නොවන ගැහැනිය අවසන තමන්ගේ ජීවිතය මත පතිතව තිබෙන ධනේශ්වර සෙවණැල්ල යට ම සිය ශරීරය අලෙවි කරන්නේ කිසිදු කැමැත්තකින් නොවන බවත්, ඇගේ ආදරය දිනාගන්නට ඒ කිසිවකුට නොහැකි වු බවත් ඇය මෙසේ පවසන්නී ය.
‘‘මම වේසියෙක් වෙන්න ඇති... ඒත් ඒවා මගේ කැමැත්තකින් උණ දේවල් නෙමෙයි... මමත් ජීවත් වෙන්න ඕනෑ. ඒත් මගේ ඇඟ උඩ බුදියගන්න ලැබුණට ඒ එක මිනිහෙකුටවත් මගේ පපුව ඇතුළෙ ඉඩ දුන්නෑ මම’’
විප්ලවාදි සංවිධානයක පාර්ශ්වකාරියකව සිටි ඇය වෙනස් ම ආකාරයකට සිතන - පතන සහ වැඩකරන කාන්තාවක බව ඇගේ මිතුරා (පසුව ඇගේ ජීවිතයේ බර දරන්නා) වන කථකයා පාඨකයා වෙත පවසන්නේ මෙලෙසිනි.
‘‘ඕනැම කෙළින් වූ දෙයක ඇදයක් ඒකි දැක්කා. ඇද දෙයක් පෙන්නුවොත් ඒක කෙළින් දෙයක් හැටියට අපට පෙන්නන්නත් ඒකි දැනගෙන හිටියා.’’
සමාජයේපවත්නා බොහෝ ගැටලු සහ සිද්ධි එලෙස විනිවිද දැකිය හැකි දක්ෂතාවකින් හෙබි තරුණියක් ගණිකාවක් බවට පත්වූයේ කෙසේ ද යන්න සහ ඇය සිය සිත්ගත් තරුණයාට කෙතරම් ආදරය කරනවා ද යන්න සමස්ත කතාව පුරා ම විසිරි පවතී නමුත් කතුවරයා එය කිසිදු ස්ථානයක ඍජුව නොපවසන්නට වගබලාගෙන තිබීම ම කෙටිකතාවේ වටිනාකමක් ලබා දි ඇත. ඒ අන් කිසිවක් නොව කතුවරයාගේ දක්ෂතාව ම ය.
තොප්පි වෙළෙන්දා
මේ නම කියවූ සැණින් අපි සැවොම පාහේ කුඩා කාලයේ අසා ඇති ‘තොප්පි වෙළෙන්දාගේ කතාව’ සිහිපත්වීම වැළැක්විය නොහැකි ය. කතුවරයා සිය නිර්මාණයට පාදක කරගන්නේ ද එම කතාව ම වුව ද එය නවීකරණය කර. සමාජයේ පවත්නා වෙනත් අශික්ෂිත මානයක් කරා පාඨක ප්‍රජාව රැගෙන යන්නට සමත්ව ඇත.
පසුගිය කාල සීමාවේ බොහෝ අවස්ථාවල දී ‘ජනමාධ්‍ය’ යන්න ‘ජඩ මාධ්‍ය’ ලෙස හඳුන්වන්නට රටේ ජනතාව පසුබට නොවුණි. ‘තොප්පි වෙළෙන්දා’ නිර්මාණය තුළින් කතුවරයා ඉදිරිපත් කරන්නේ ද යට කි ජනමාධ්‍යයේ ජඩභාවය යි. මෙම නිර්මාණය රසවිඳීමේ දී මා නැරඹූ දමිළ සිනමා නිර්මාණයක් සිහිපත් විය. එහි නම මේ වන විට අමතකව තිබුණ ද අදාළ නිර්මාණය තුළ මාධ්‍යකරණය යන්න කෙතරම් නිහීන කටයුත්තක් ද යන්න මැනවින් ඔප්පු කර තිබුණි. එය වඩාත් කැපී පෙනෙන්නේ සමාජයෙන් සැඟව සිටින පුද්ගලයෙකු සොයා යන මාධ්‍යකරුවෝ අදාළ පුද්ගලයාගේ අසූචි ගොඩ පවා ප්‍රසිද්ධ මාධ්‍යයේ ප්‍රදර්ශනය කිරීමෙනි. (එය අදාළ පුද්ගලයාගේ ම අසුචි ගොඩ ද ඔහුගේ යැයි අනුමාන කර ප්‍රදර්ශනය කරන අසූචි ගොඩක් ද යන්න ද මට අමතක ය.) එකී මාධ්‍ය ආයතනය කිසිදු හිරිකිතයකින් තොරව එම අසූචි ගොඩ සිය රුපවාහිනී නාලිකාව තුළ ප්‍රදර්ශනය කරන්නේ මාධ්‍යයේ ජඩකම මැනවින් ප්‍රදර්ශනය කරමිනි.
තොප්පි වෙළෙන්දා නිර්මාණයේ එන ‘චැනල් වෙළෙන්දා’ ද සිදු කරමින් සිටින්නේ එකෙකු අවසන් කර තවකෙකු ගොඩනැගීමේ කාර්යයේ ය. එහි දී විටෙක ඔසවා තැබු පුද්ගලයා ම තවත් විටෙක ඔසවා පොළොවේ ගසන්නට ද චැනල් වෙළෙන්දාට හැකිවන්නේ මාධ්‍යය අයිතිකරුවන් යනු මුග්ධයෝ බව පසක් කරමිනි. එමෙන් ම අද වෙළෙඳ පොළ අධිකාරිය මතු නොව දේශපාලන අධිකාරිය ද මෙහෙයවන්නේ මේ චැනල් වෙළෙන්දෝ ය. තොප්පි වෙළෙන්දා යනු එවන් චැනල් වෙළෙන්දන්ගේ නිරුවත කදිමට හෙළිදරව් කරන නිර්මාණයකි. මෙහි දී වෙළෙද දැන්වීම්කරණය සම්බන්ධයෙන් ද දැඩි සෝපාහාසාත්මක බැල්මක් හෙළන්නට කතුවරයා සමත්ව ඇත. චැනල් වෙළෙන්දා විසින් නිර්මිත එක් දැන්වීමක් පිළිබඳ කතුවරයා මෙසේ පවසයි.
‘‘ජෙල් තවරා හිසකේ පීරූ තරුණයෙකු දැක දෑත් විදහා ඔහු වෙත දිව එන රුවැති තරුණියන්ගේ පෝලිම ඉන් එකකි. තවත් එකක් වූයේ, ජෙල් තවරා විලාසිතා කළ තරුණියක දැක, තම කසාද බිරිඳ හැර දමා ඈ වෙත දුවන මැදි වියේ මිනිසෙකි’
මේ ඉදිරිපත් කරන්නේ හුදු දැන්වීමේ විස්තරය ම නොවේ. දැන්වීම්කරණය තුළින් ක්ෂය වී යන සභ්‍යත්වය සහ සදාචාරත්වය යි. ළමයින් වෙනුවෙන් නිර්මාණය කර ඇති ඇතැම් දැන්වීම් තුළින් කුඩා දරුවන් සොරකමට පොලඹවන අන්දම ද අපි අත්දැක ඇත්තෙමු. කතුවරයා සිය නිර්මාණය තුළින් ඉදිරිපත් කරන්නේ ජඩ මාධ්‍යයේ මුග්ධ හැසිරීම සහ දැන්වීම් ආයතන විසින් සමාජය වෙත කරනු ලබන අහිතකර බලපෑම ය.
කිසිවකු නොදුටු, කිසිදු දිනක, කිසිදු තැනක සිදු නොවුණ, එහෙත් එකී සිදුවීම සිදුවුණා යැයි මිනිස්සුන්ට විශ්වාස කළ හැකි, එවන් සිදුවීමක් කිසිවකු සියැසින් දුටු බවට ඔප්පු කළ හැකි ලෙස වැඩසටහන් සම්පාදනය කිරීම සම්බන්ධයෙන් ද ‘තොප්පි වෙළෙන්දා’ ප්‍රේක්ෂක ජනතාවගේ අවධානය යොමු කරවයි. චැනල් වෙළෙන්දා සිය ප්‍රාදේශිය වාර්තාකරුවන්ට උපදෙස් දී ඇති ආකරයෙන් ම එය පැහැදිලි කෙරේ.
‘‘ප්‍රවෘත්ති යනු සත්‍යය ම කරුණු නොවිය හැක. නමුත් ඒ කරුණු සත්‍ය සේ ඇඟවෙන පරිදි නිර්මාණය කරගැනීම ප්‍රවෘත්ති වෙළඳාමේ කාර්යයකි.’’
යට සඳහන් කොටසෙන් කියාපාන ව්‍යසනකාරි තත්වයට අපි පසුගිය වකවානුවේ මුහුණ දුන් අන්දම සහ දැනුදු මුහුණ දෙමින් සිටින අන්දම: වඳ පෙති, වඳ සැත්කම්, වඳ බෙෂියර්, නාග ධාතු සහ කොවිඩ් පැණිය කදිම උදාහරණ නොවන්නේ ද? මේ සියලු සිද්ධිවල නිර්මාතෘවරු වන්නේ චැනල් වෙළෙන්දෝ මිස අන්කවරහු ද?
බිලිං ගස
ඕනෑ ම පුද්ගලයකුගේ අතීතය සුන්දර වුව ද, අසුන්දර වුව ද එකී අතීතය සිහිපත් කරමින් ඒ සතුට ද, දුක ද නැවත නැවතත් විඳීමට ඔහු හෝ ඇය රුචිකත්වයක් දක්වන්නේ ය. ඇතැම් විට තවත් පුද්ගලයකුට අතීතය යනු වර්තමානයේ පවතින කිසියම් චිත්ත පීඩාවකින් අත් මිදීමේ ඔසුවක් විය හැකි ය. එක් පසෙකින් අතීතයේ ම රැඳී සිටීම යනු අනාගතයක් කරා පිය නැගීමට පවතින බාධකයක් විය හැකි ය. තවත් පසෙකින් ගත් විට ක්ෂණයකින් අතීතය අමතක කර දමා වර්තමානය ම පමණක් වැලඳ ගන්නා විට එය අතීතකාමයේ බැඳී සිටින්නාට හෝ සිටින්නනියට බාධාවක් විය හැකි ය. මෙකි දෙපාර්ශවයෙන් එක් පාර්ශවයක් ජයග්‍රහණය කරන විට අනෙක් පාර්ශ්වය අනිවාර්යයෙන් පරාජයට පත්වන්නේ ය. මෙය සාපේක්ෂ කරුණකි. ‘බිලිං ගස’ නිර්මාණය තුළින් විදාරණය කෙරෙන්නේ බිරිඳක සහ සැමියකු අතර පවත්නා මෙවන් නොගැළපීමක්, පරස්පරතාවක් පිළිබඳ සිද්ධියකි.
මෙහි දී පාඨකයා වඩාත් අවධානය යොමු කළ යුතු වන්නේ නිර්මාණයේ ප්‍රධාන කථකයා වන සිරිනාථ කෙතරම් දුරට අතීතකාමියෙක් වුව ද ඔහු ස්වභාව දහමට දැක්වූ ආදරය පිළිබඳව කතුවරයා ඉදිරිපත් කරන සිද්ධිදාමය යි.
ඔහුට සිය ගෙවත්තේ එක් කෙළවරකට වන්නට පිහිටා තිබෙන දැවැන්ත බිලිං ගස යනු එක් පසෙකින් ස්වභාව ධර්මයේ මහඟ ඵල ලබා දෙන වෘක්ෂයකි. අනෙක් පසින් සිය අතීත පෙම්වතිය පිළිබද අගනා සිහිවටනයකි. නමුත් වර්තමානයේ ඔහුගේ බිරිඳ යනු කිසිදු අනුකම්පාවකින් තොරව ම ඒ අතීතානුස්මරණ සියලු දෑ වනසා දමා නූතනකරණය පමණක් ම අගය කරන්නියකි. ඇගේ ඒකායන පරමාර්ථය වන්නේ බිලිං ගස කපා දමා එම ස්ථානයේ ඕකිඩ් වගාවක් ආරම්භ කිරීම ය.
කථකයා සිය බිරිදගේ අවමානයෙන්, අපහාසයෙන් මිදෙනු වස් එකම සහ අවසන් විසඳුම ලෙස විශ්වාස කරන්නේ සිය අතීත පෙම්වතිය මුණගැසීම ය. ඒ අන්කිසිවක් නිසා නොව ඇය සහ ඔහු අතර පැවති ආදර සම්බන්ධයට එකී බිලිංගස බොහෝ සෙයින් උපකාරී වූ බැවිනි; තමා වර්තමානයේ පත්ව සිටින පීඩනය මගහරවාගත හැකි, බෙදා ගත හැකි එකම මාර්ගය ඇය වන බැවිනි. එහෙත් කථකයා අවසන එය ද අත්හැර දමන්නේ සිය පවුල් කුටුම්බය ඒ සියල්ලට වඩා වටිනා බැවිනි. ඔහු එසේ අනෙකා ගැන, අනෙකාගේ සතුට ගැන සිතුව ද අනෙකා ද ඒ ආකාරයෙන් ම ඔහු ගැන නොසිතීමේ ඛේදවාචකය මෙම නිර්මාණය තුළින් විශද කෙරේ.
පුස්තකාල පූසා
වසර ගණනාවක සිට මෙරට පැවති සහ මේ වන විට ද පවතින දේශපාලන ක්ෂේත්‍රය දෙස අවධානය යොමු කළහොත් දක්නට ලැබෙන්නේ කුමක් ද...? එය: මිනිසත්කම් තුට්ටුවකට මායිම් නොකරන තිරිසනුන්ගේ පාරාදිසයකි; රාජ්‍ය දේපොළ තරගයට වෙන්දේසි කරන වෙන්දේසි පොළකි; සරලව ම පවසන්නේ නම් එය තනිකර ම අසූචි වළකි. පුස්තකාල පූසා නමැති නිර්මාණය තුළින් ප්‍රකට කෙරෙනුයේ මේ අසුචි වළේ ස්වභාවය යි. අසුචි වළක් බව දැන දැන ම එහි කරවටක් මතු නොව නාසය තෙක් ම ගිලී සිටින දේශපාළුවන්ගේ නිරුවතයි.
ලොවම සිනහවෙන් මුසපත් කළ චාලි චැප්ලින් නමැති අසහාය හාස්‍යෝත්පාදක නළුවා වරක් පවසා තිබුණේ වැස්සේ තෙමි තෙමී ඇවිදීමට හෙතෙම ඉමහත් රුචිකත්වයක් දක්වන බවයි. එයට හේතුව ලෙස ඔහු සඳහන් කර තිබුණේ එවිට ඔහුගේ කඳුළු කිසිවකු නොදකින බවයි. මේ ප්‍රකාශය තුළින් ගැබ් වන්නේ මිනිස්සු සිය හෘදභ්‍යන්තරයේ පවත්නා දුක වේදනාව සඟවාගෙන සිනහමුසු මුහුණෙන් සමාජයේ වෙසෙන බවයි. පුස්තකාල පූසා ද මෙය ඉතා සියුම් ආකාරයෙන් පාඨක ජනයාගේ මනසට කාන්දු කරවයි.
‘‘මග දිගේ එනකම්ම මම කළේ ඉස්සරහ ගාත් දෙකෙන් මුහුණ පිහිදාන එක. මට ඇහුණා මිනිහෙක් පොඩි එකෙකුට කියනවා, ඒ මම මූණ හොදනවලු. කෙහෙල් මල. මට ඕන වුණේ මගේ කඳුළු හංගගන්න’’
පුස්තකාල පූසා සිය කඳුළු සඟවාගත් ආකාරයේ සහ චාලි චැප්ලින් සිය කඳුළු සගවාගත් ආකාරයේ පවතින්නේ කුමන වෙනසක් ද? මේ ආකාරයට තම තමන්ගේ කඳුළු විවිධාකාරයෙන් සඟවාගන්නා මිනිස්සු කොපමණ ලොව වෙසෙත් ද? ඉහත ප්‍රකාශයෙන් පිළිබිඹු වන්නේ ඒ සියලු දෙනාගේ ම යථා ස්වරුපය නොවේ ද?
දේශපාලකයෝ නොව දේශපාළුවෝ යනු දැඩි ආත්මාර්ථකාමියෝ වෙති. ඔවුහු බහුතරයක් ම කෑම කැවූ අත සපාකන්නෝ වෙති. පුස්තකාල පුසා එය ඉතා කෙටි වාක්‍යකින් පාඨකයා වෙත පවසන්නේ මෙසේ ය.
‘‘නගරාධිපතිතුමා පෙන්නුවේ තමන්ට බලය ලබා දීමට පැත්ත මාරු කළ මන්ත්‍රි තුමන්ලා දෙන්නෙක්ව.’’
(නගරාධිපතිතුමා එකී මන්ත්‍රිවරු දෙපළ අනෙක් අයගේ අවධානය යොමු කළේ ඇයි ද යන්න කතාව කියවා ම අවබෝධ කරගන්නේ නම් වඩාත් උචිත බැවින් එය මෙහි සටහන් නොකරන්නට මම අදහස් කළෙමි.)
පුස්තකාලයක් යනු දැනුම් ගබඩාවකි. එහෙත් මේ දැනුම් ගබඩාවේ ම මිනිස් මොළය විකෘති කරන පොත් නැතුවා ම නොවේ. එමෙන් ම දේශපාලන ක්ෂේත්‍රයේ දී ඔවුනොවුන්ට කිසිදා සතුරෝ හමු නොවෙති. බාහිර සමාජයට සතුරන් ලෙස පෙන්වන, නම් කරන පිරිස් ඇතුළතින් සිය ගජ මිතුරෝ බවට පත්ව සිටිති. එකී තත්ත්වය කතුවරයා ව්‍යංගයෙන් පවසන අලංකාරය බලන්න.
{‘‘පූස් චර්යාවේදී සදාකාලික සතුරන් හෝ මිතුරන් නැත’’ කියලා අපේ කියමනක් තියෙනවා. විසඳගන්න බැරි ගැටලුවලදි මටත් උදවු කරන යාළුවෙක් ඉන්නවා. ඌ වයසක මීයෙක්. හිටියෙ පුස්තකාලයේ. හුඟාක් පරිණතයි. ලියන්න කෙසේ වෙතත් මේ මී ලොක්කාට හොඳට කියවන්න පුළුවන්. අනිත් මීයෝ කෑ යුතු පොත් මොනවාද, කෑයුතු පොත් මොනවාද කියලා තීරණය කරන්නේ මේ මීයා. සමහර වෙලාවට කෑමට තෝරන පොත් දිහා බලනකොට මටත් වස අප්පිරියාවයි. මීයෝ වුනත් කොහොම මේ ජරාව කනවද කියල මටම හිතුණු වෙලාවල් තිබුණා’’}
සමාජයේ පවත්නා ව්‍යසනකාරි තත්ත්ව ද්විත්වයක් එක විට ම උපහාසයට ලක් කරන කතුවරයා අනතුරුව පුසා ලවා තවත් සෝපාහාස වදන් පෙළක් විසි කර දමයි.
{මට මී ලොක්කා මුණ ගැසෙන විට ඌ හිටියේ ‘‘නියෝජන ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයට ආචාර ධර්ම පද්ධතියක්’’ කියන පොත කෑම සදහා සලකුණු කරන ගමන්.}
මේ තවත් එබඳු ම අවස්ථාවකි.
{මම පුස්තකාලයට යනකොට මී ලොක්කා හිටියේ ‘‘දේශපාලනය හා පරිපාලනය’’ කෑමට සලකණු කරන ගමන්.}
දේශපාළුවන් තමන්ට අභියෝගයක් යැයි සිතෙන තමන්ගේ ම පිලේ අනෙකා මතු නොව ඥාතියකු වුව ද අවසන් ගමන් යවන්නට පසුබට නොවෙති. පුස්තකාල පූසාට හමුවන මීයා ද එවැන්නෙකි.
‘‘මී ලොක්කාගේ ඇණවුමකට අනුව ඌට අවනත නැති මීයෙක්ව කලින්දා රෑ ඉවර කරල දාන්න මට සිද්ධ වෙලා තිබුණා.’’
තට්ටු මාරු දේශපාලන ක්‍රමය තුළ නිරන්තරයෙන් ම සිදුවන්නේ බලයේ සිටින පක්ෂයෙන් විපතට පත්කරන පිරිස් පිළිබඳ අනෙක් පක්ෂය කිඹුල් කඳුළු සැලීම ය. එකී පක්ෂය බලයට පත්වීමෙන් ඉක්බිති සිදුවන්නේ ද යට කී ක්‍රියාදාමය ම ය. පුස්තකාල පූසා මෙකී ක්‍රියාදාමය ද මෙලෙස පාඨක ප්‍රජාවට අවබෝධ කරයි.
‘‘ඔහෙයි මායි අතරෙ සම්බන්ධය... අපේ උන් දැනගන්නවට මම කැමති නෑ... උන් ඔහේට, වෛර කරනවා. විශේෂයෙන්ම... ළමයි අතුරුදහන් වෙච්ච අම්මලා...’’
කතුවරයා නිර්මාණය අවසන් කරන්නේ ‘‘බලය’’ යනු සුළං පිරවූ බැලුනයක් බව සාක්ෂාත් කරමිනි.
සුබ ගමන්
සුබ ගමන් නමැති නිර්මාණය තුළිණ් ද කතුවරයා සමාජ පැතිකඩ කිහිපයක් ම ආවරණය කරන්නට සමත් වී ඇත. එහි දී කතුවරයාගේ වැඩි අවධානය යොමු වී ඇත්තේ පුද්ගලික බස් කොන්දොස්තරවරුන්ගේ ජීවිතයේ කටුකත්වය සහ පුද්ගලික බස්රථවල ගමන් කරන සමස්ත මගී ජනතාවගේ ඉරණම කොන්දොස්තරවරයා සහ රියදුරු විසින් පවරා ගනු ලබන ආකාරය යි.
කතුවරයා එය වඩාත් උත්ප්‍රාසයට නංවන ආකාරය වෙත අවධානය යොමු කරමු. පුද්ගලික බස් රථයේ රියදුරාට අනුව බස් රථයේ ගමන් ගන්නේ මිනිසුන් නොවේ. රියදුරා එය අවධාරණය කරන්නේ මෙලෙසිනි.
{‘‘තිලකේ... දැකලා තියෙනවද... කවද හරි සුබ ගමන් එකට මිනිස්සු නගිනවා.’’
‘‘එහෙනම් ඒ නගින්නෙ යක්කුද...?’’
‘‘යක්කු නම්... ඒත් එකක්... මුන්, ඒ දෙකම නෙමෙයි තිලකේ... මට උන් තේරෙන්නේ නෑ... කොච්චර ඇගට හිරවෙලා, තෙරපිලා හිටියත්... උන් එක එකා අතර හැතැම්ම ගාණක දුරක් හදාගෙන ඉන්නේ...’’
‘‘උන්... හිනා වෙන්නේ... කතා කරන්නේ... උන්ගේ ෆෝන් එකට විතරයි’’}
ගෝලීය ධනේශ්වර ක්‍රමය තුළ එකෙකු පරයා අනෙකා ගමන් නොකරන්නේ නම් පමා වන පුද්ගලයා පරාජයට, පීඩනයට, අවමානයට ලක්වන බව ද කතුවරයා රියදුරු ලවා පාඨක ප්‍රජාවට දන්වා සිටී.
{‘‘එකෙක් වැටෙනකොට විතරයි තිලකේ... අනෙකාට හරියන්නේ... මේක රේස් එකක්... එක සැරේ දෙන්නම දිනනවා නම්... ආර්ථික විද්‍යාව බොරු...’’}
කොන්දොස්තරවරයාට ගමනා ගමනය අතරතුර දී බස් රථයේ දී ම හමුවන, ඔහුට සමීප වන කාන්තාව ද සමාජයේ තවත් පැතිකඩක් හෙළි කරන කැඩපතක් වැන්න.
කොරෝනා කාලේ
කොවිඩ් වසංගතය යනු ද ගෝලීය ආර්ථිකයේ ම තවත් එක් සන්ධිස්ථානයකි; ධනේශ්වර වෙළෙඳ පොළ උපක්‍රම මැනවින් ක්‍රියාවට නැංවූ සිද්ධියකි. එය මෙතෙක් පැවති මානව සබඳතා තරමක් දුරට ශේෂව පැවතියේ නම් එම ශේෂය ද තව තවත් වාෂ්ප කළ තත්ත්වයකි; සියලු මිනිස් සබඳතා සුනු විසුනු කළ සිද්ධි දාමයකි.
‘‘කොරෝනා කාලේ’’ නිර්මාණය තුළින් කතුවරයා මෙකී ව්‍යසනය මැනවින් ඉදිරිපත් කර ඇත. චරිත තුන හතරක් වටා ගෙතී ඇති මෙම නිර්මාණය තුළින් විශද කෙරෙන්නේ සමස්ත ලෝකයේ ම පවත්නා, එකිනෙකාගෙන් එකිනෙකා දුරස්වන බියකරු යථාර්ථය යි. එය ජනතාවගේ සාමුහිකත්වයට එල්ල කළ මරු පහරකි; පාලක ප්‍රජාවගේ පැවැත්ම ආරක්ෂා කිරීමට යොදාගත් උපක්‍රමයකි. එකී ගෝලීය තත්ත්වය මෙවන් නිර්මාණයක් තුළින් ඉදිරිපත් කිරීම කතුවරයාගේ දක්ෂතාව මැනවින් ප්‍රකට කෙරෙන්නකි.
ලතාගේ කතාව හෙවත් නිදොස්කොට නිදහස් කිරීම
උප්පත්තියෙන් ම පුද්ගලයෙකුට හිමි වන ලිංගික අනන්‍යතාව (Gender identity) අනුව අදාළ පුද්ගලයා කාන්තාවක් හෝ පුරුෂයෙක් නම් සමාජයේ ඔහුට හෝ ඇයට හිමිවන ස්ථානය කුමක් ද? මේ වන විට කාන්තාව පුරුෂයාට සම සමව කටයුතු කළ ද සමාජය තුළ මෙන් ම පවුල තුළ ද කාන්තාවට හිමිවන්නේ දෙවන ස්ථානය යි. උදාහරණයක් ලෙස ගතහොත් ජන්ද නාමලේඛනයේ ‘‘ගෘහමුලිකයාගේ නම’’ යනුවෙන් සදහන් වුව ද ‘‘ගෘහමුලිකාවගේ නම’’ යනුවෙන් සඳහන්ව නැත. 71 අරගලයේ දී, 87-89 අරගලයේ දී, තිස් වසරක් පුරා පැවති යුද්ධයේ දී මෙන් ම වෙනත් හේතු මත සිය සැමියා මිය ගිය, කාන්තාව විසින් පවුල නඩත්තු කරනු ලබන තත්ත්වයක් තුළ වුව ද ඡන්ද නාමලේඛනයේ පුරුෂාධිකාරිය වෙනස් කිරීමට රාජ්‍ය බලධාරීහු කටයුතු කර නැත. අනාගතයේ දී එය වෙනස් කරාවි ද යන්න ද සැක සහිත ය. එවන් තත්ත්වයක් තුළ ගැහැනියක ද නොවන, පිරිමියෙකු ද නොවන (Eunuch) පුද්ගලයකුගේ ලිංගික අනන්‍යතාව කුමක් ද? අදාළ පුද්ගලයා කෙරෙහි සමාජය දක්වන ආකල්පය කුමක් ද? ඔබ අප දන්නා තරමට නම් එවන් පුද්ගලයන්ගේ ඉරණම ඉතාමත් ඛේද ජනක ය. එම පුද්ගලයා සමාජයේ උපරිම අවමානයට ලක්වන්නේ ය. සමාජයෙන් මතු නොව සිය පවුලේ ද අවමානයට, හෙළා දැකීමට ලක්වන්නේ ය. වර්තමානයේ දී මිනිසා කෙතරම් දියුණු තත්ත්වයක සිටිය ද අදාළ පුද්ගලයා ද මනුෂ්‍ය යෙකු බව පිළිගන්නට ඒ දියුණු යැයි කියාගන්නා සමාජය ම එවන් පුද්ගලයෝ සමාජයෙන් විතැන් කරන්නේ ය. පුස්තකාල පූසා නිර්මාණ සමුච්චයේ අන්තර්ගත ‘‘ලතාගේ කතාව හෙවත් නිදොස්කොට නිදහස් කිරීම’’ නමැති නිර්මාණය ද යට කී ඛේදවාචකය මැනවින් ස්ඵුට කෙරෙන නිර්මාණයකි.
පවුලෙන් පවා වියුක්ත කර තැබෙන එවන් පුද්ගලයෙකුට කිසියම් කාන්තාවක් සිය සොහොයුරෙකුට මෙන් සැලකුව ද එය ද හෙළා දකින්නට මේ සමාජය පෙලඹී ඇති ආකාරය මෙන් ම ‘‘වැදගත්, නම්බුකාර’’ නමැති සමාජ අභිමානයෙන් උදම්ව සිටින පුද්ගලයෝ එකී තත්ත්වය ආරක්ෂා කරගනු වස් සිය දරුවා, සොයුරා හෝ සොයුරිය වුව ද ඝාතනය කරන්නට පෙළඹෙන බව මෙම නිර්මාණයෙන් ප්‍රකට කෙරේ.
එතරම් ව්‍යසනකාරි සිද්ධියක් ඉතා සියුම් මෙන්ම සූක්ෂ්ම ආකාරයෙන් පාඨකයා වෙත සමීප කරවන්නට කතුවරයා සිය සාහිත දක්ෂතාව මැනවින් උපස්තම්භක කරගෙන ඇති ආකාරය ද ප්‍රශස්ත ය. මෙම නිර්මාණයේ දී ඔහුගේ පරිකල්පන ශක්තිය මැනවින් විශද කර ඇත. එවන් පුද්ගලයන් කෙරෙහි සමාජයේ වගකිව යුතු පුද්ගලයන්ගේ අවධානය යොමු කළ යුතු බව කතුවරයා ව්‍යංගයෙන් පවසා ඇත.
ඒක සරල කතාවක්
කතුවරයා ‘‘ඒක සරල කතාවක්’’ ලෙස නම් කර ඇති නිර්මාණය ඉතා සියුම් ආකාරයෙන් විමසා බලන්නේ නම් එය සරල කතාවක් නොවන බව පසක්වනු නොඅනුමාන ය. එදා මෙදාතුර පැවති සහ පවතින සමාජයේ ද සිය ස්වාමියා: මිය ගිය, අතැර ගිය, අතුරුදන් වූ බිරිඳක් වෙසෙන්නේ නම්: ඇය වෙත ආසන්න වී ඇගේ සාරය උරා බොන්නට සැදි පැහැදි සිටින පුරුෂයෝ බහුල ය. මෙම නිර්මාණයේ එන ජයසේන සහ මුදලාලි මතු නොව ප්‍රධාන කථකාව සේවයේ නියුතුව සිටින වත්තේ බොහෝ පිරිමි ද නියෝජනය කරන්නේ යට කී පිරිමි චරිත ය.
තමා කෙතරම් පීඩාවට ලක් කළ ද, අවමානයට ලක් කළ ද, තමා හැර ගොස් වෙනත් කාන්තාවක සමග දිවි ගෙවුව ද පියවති කල්ගෙවන්නී සිය සැමියා කෙරෙහි උපන් ආදරයෙනි; සෙනෙහසිනි; පති භක්තියෙනි. කාන්තාවක් එතරම් ඉවසා වැදෑරිය යුතු නැතැයි යන්න මගේ පුද්ගලික අදහස වුව ද කතුවරයා පියවතීගේ චරිතය තුළින් ඉදිරිපත් කරන්නේ එවන් චරිත ද මේ සමාජයේ සිටින බව නොවේ ද? එමෙන් ම එබඳු කාන්තාවක් කෙරෙහි සානුකම්පිත බැල්මක් හෙළන්නේ ද, ඇගේ පිහිටට ඉදිරිපත්වන්නේ තවත් කාන්තාවක් ම බව මෙම නිර්මාණය පාඨකයාට ඒත්තු ගන්වයි.
ප්‍රින්ස් සේනාධීරගේ පළමු කෙටිකතා සංග්‍රහය වන ‘‘පුස්තකාල පුසා’’ සමාජයේ විවිධ මාන ඉතා සියුම්ව ස්පර්ශ කර, ඒවායේ ඇති සැඟවුණ තැන් නිරාවරණය කරන නිර්මාණ සමුච්චයකි. මෙහි දී කතුවරයා බොහෝ අවස්ථාවල දී: උපමා, රූපක, ව්‍යංගාර්ථ සහ වක්ක්‍රෝක්ති තුළින් සිය කවිත්වය ද සලකුණු කර ඇති බව පැවසිය යුතු ය. එය අනාගතයේ දී අගනා නවකතාවක් රචනා කිරීමට වුව ද භාවිත කර හැකි බව මගේ පුද්ගලික විශ්වාසය යි.
