නාට්‍ය කලාව තුළින් මිනිසාගේ විඥානය පුළුල් කළ හැකි යැයි පොදු පිළිගැනීමක් ඇත. මොකද එය ආධ්‍යාත්මික කලාවක් වන බැවිනි. එනමුත් නාට්‍ය නැරඹීම ආයාසකර දෙයක් වූ සමාජයක සංස්කෘතික ජීවිතයද බිඳ වැටීමකට ලක් වේ. මෙය සඳහා පිළිගත් මුල් යුගයේ නාට්‍ය කලාවක් වන ග්‍රීක නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ මූලික වශයෙන් අපගේ අවධානයට යොමු විය යුතුය. ග්‍රීසියේ නාට්‍ය කලාව ආරම්භ වන්නේත්, වර්ධනය වන්නේත් දේශපාලනික අවශ්‍යතා අනුවය. එබැවින් ග්‍රීක දේශපාලනය නාට්‍ය කලාවට ඍජු බලපෑමක් එල්ල කර ඇති බව පැවසිය හැක. එය නාට්‍ය කලාවේ ගතික ස්වභාවය වෙනස් කරන්නට මෙන්ම ආකෘතිමය වශයෙන් ද, සන්දර්භමය වශයෙන් ද හේතු වූ බව සනාථ කළ හැක. අවසන සනාථ වන්නේ ග්‍රීක නාට්‍යය නිර්මාණය වූයේ තත්කාලීන දේශපාලන ස්වභාවය විවරණය කිරීමට යන්නයි. එබැවින් ග්‍රීක නාට්‍ය හා දේශපාලනය අතර සමීප සම්බන්ධතාවක් පැවති බව අපට වැටහේ. ග්‍රීක යුගයේ මෙන්ම රෝම යුගයේ දී ද නාට්‍ය කලාව උත්කර්ෂයට නැංවීමට හේතුව රාජ්‍ය මැදිහත් වීම බව පොත පත පරිශීලනයේ දී අනාවරණය වන කරුණකි. ඊට අමතරව රාජ්‍යය පැවැත්ම වෙනුවෙන් නාට්‍ය යොදා ගත් ආකාරයට රාජ්‍ය විසි නාට්‍ය කලාවට කරන ලද බලපෑම ද මෙහිදී අප මූලිකව අවබෝධකොට ගත යුතුය. එළිසබෙතීන යුගය තුළ එළිසබතන් රැජනගේ රාජ්‍ය පාලන කාලය ද යම් ස්ථාවර රාජ්‍ය පාලන යුගයක් වුවද ග්‍රීක , රෝම යුග මෙ යුධ කෝලාහාල ආදියෙන් අඩුවක් නොවීය. එනමුත් ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍යයේ ස්වර්ණමය යුගය ලෙස එළිසබතීන යුගය හැඳින්වීම යුක්ති සහගතය. ග්‍රීසිය හා රෝමය ට වඩා පුද්ගල නිදහස එළිසබතන් කාලය වන විට යුරෝපයේ උදාවී තිබූ බව පැවසිය හැක.

*නිලංක නිසලාංජන් ගේ අතරමැදියා නාට්‍යයේ ඡායාරූපයක්

ලාංකේය වත්මන් වේදිකා නාට්‍ය වලට මූලික පසුබිමක් සකස් කර දෙනු ලැබූයේ බෞද්ධ පූජා කර්ම, ශාන්තිකර්ම, ගැමි නාටක, පාස්කු නාට්‍ය වල තිබුණු නාට්‍යමය අංකුර අවස්ථා නිසා බව අධ්‍යයනයන්හිදී පැහැදිලි වේ. තවද තවදුරටත් 56 සිදුවූ නාට්‍යමය නැග්ම ගැනම පවසමින්, ඒ මත යැපෙමින් කල් මැරීම තරුණ නාට්‍යකරුවන්ගේ හිත් ව්‍යාකූල කරන්නකි. මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ දැක්ම අප අගය කළ යුත්තක් වුවද ඒ මතම රඳා සිටීම උගහටය. 

මෙහිදී තරුණ නාට්‍යකරුවන්ගේ දෘෂ්ටිය කෙබඳු විය යුතුද? 

සමාජ අසාධාරණය යම් අන්දමකින් හෝ පිටුදැකීමට රටක තරුණ ප්‍රජාව විචාරශීලි විය යුතුය. එහෙත් තරුණ ප්‍රජාවෙන් විශාල තීරුවක් ම ආගම,ජාතිය, භාෂාව පෙරටු කරගෙන අන්තවාදී ආස්ථානවල නිමග්න වන විට කවර පාලකයෙකු පාලකයෙකුට වුව තමන්ගේ කූට,මජර යටි අරමුණු ඉටුකර ගත හැකි ය. මේ භයානක තත්ත්වය හා සම්බන්ධ යථාර්ථය නිරූපණය කිරීමට ශක්තිය ලැබෙන්නේ තරුණ කලාකරුවන්ට නොවේද? නමුත් ප්‍රවීණ නාට්‍යකරුවන් යැයි කියනු ලබන නාට්‍යකරුවන්ගෙන් තරුණ නාට්‍ය කරුවන්ට අතහිත දෙන්නේ කීයෙන් කී දෙනාද...??; එය ඇත්තෙන්ම ඊස්කිලස්, සොෆොක්ලීස්, ශේක්ෂ්පියර් ගේ ඛේදාත්ම නාට්‍යවලට එහා ගිය ඛේදවාචකයක් නොවේද.? රටේ කලාකරුවන් රොද බැඳගෙන ඒකරාශීව සිටින්නේ පොදු ජනතාවගේ යහපත වෙනුවෙන් ම ද? 

රටක කලාව, සාහිත්‍යය පාලකයන්ගේ අභිමතයට අවශ්‍ය අන්දමට පවතින විට ජන විඥානය ගොඩනැංවීමට විකල්පයක් අවශ්‍යම වේ. ඒ වෙනුවෙන් කැප වුණු, කැපවෙන චරිත වල නායකත්වය අවශ්‍ය ය. එහෙත් මේ අද ඉතා සංකීර්ණ තත්ත්වයකි. කලා නිර්මාණය හරි හම්බ කිරීමේ කටයුත්තක් පමණක් බවට බහුතරයක් කලාකරුවන් පත්කොට ගෙන හමාරය. සමහර නාට්‍යකරුවන්නම් ඉන් නොනැවතී ය. අපේ දක්ෂ තරුණ නාට්‍යකරුවන්ට නොමිලේ ලැබෙන විදේශ වැඩමුළු පවා අවහිර කරමින් ඔවුන් ඒ විදේශ සංචාරයන් ලබා ගනිමින් කාබී සුකා පැමිණෙති. ඔවුන් තරුණ නාට්‍ය කරුවන්ට ලබා දෙන එකම ආදරශය එයද? එනමුත් සුළුතරයක් ප්‍රවීණ නාට්‍යකරුවන් අදත් තරුණ නාට්‍යකරුවන් හා අත්වැල් බැඳගෙන සිටීම ඉතා පැසසිය යුත්තකි. 

ජනතාවට නාට්‍ය නාට්‍ය කලාව පිලිබද පුළුල් දැක්මක් ලබාදීමට නම් අප රට තුළ තුළ ක්‍රියාත්මක වන අධ්‍යාපන ක්‍රමවේදයන් ප්‍රතිසංස්කරණය විය යුතු බව මා තරයේ විශ්වාස කරන්නකි. ඒ තුළට සෞන්දර්ය විෂය සාමාන්‍ය පෙළ මට්ටමේ දී හෝ අනිවාර්ය විෂයක් බවට පත් විය යුතුය. එන් ළමයා කුඩා කල සිටම තමන් සතු රසවින්දන ශක්තිය පුළුල් කර ගනී. එහෙයින් නාට්‍ය ශාලා හිස් වන්නේ නැත.

තවද පාලන තන්ත්‍රය විසින් තරුණ නාට්‍යකරුවන්ට අත්වැලක් ලබා දෙන පරිද්දෙන් නාට්‍ය වැඩමුළු, නාට්‍ය තරඟ, නාට්‍ය උත්සව විධිමත් ආකාරයකින් පැවැත්විය යුතුය. "රජයට මුදල් නැත" යන්න ඒ සඳහා නිදහසට කරුණක් නොවිය යුතු ය.

මේ මෑතකදී මා හා යම් කතිකාවතකට එක්වූ හැටේ දශකයේ එකතරා රංගන ශිල්පියෙක් වත්මන් තරුණ නාට්‍යකරුවන් ප්‍රබල ලෙස විවේචනයට ලක් කරන විට මම ඔහුගෙන් එක් පැනයක් ඇසුවෙමි. ඒ ඔබ දෙදහ වර්ෂයෙන් පසු නාට්‍ය කීයක් නරඹා තිබේද? යන්නයි. ඔහුගේ පිළිතුර වූයේ 7 ක් 8ක් පමණක් ලෙසටයි. ටවර් නාට්‍ය පාසල, යොවුන් නාට්‍ය පාසල, සෞන්දර්ය විශ්වවිද්‍යාලයේ නාට්‍ය අංශය,ශ්‍රීපාලිය, කැළණි සරසවියේ නාට්‍ය අංශය වැනි ස්ථාන තුළින් බිහිවෙන තරුණ නාට්‍යකරුවන්ගේ හා කැහිල්ලලට කොළඹ නැවතී නාට්‍ය කලාව හා රේඛීයව සම්බන්ධව සිටින තරුණ නාට්‍යකරුවන්ගේ නාට්‍ය කිහිපයක් වත් නරඹා නැති ඔහු සමඟ මම නැවත වාදයට නොගියෙමි. ඔහුට මම කිව්වේ නාට්‍ය නරඹා කතා කරන්න පැමිණන ලෙසයි. ඉහත සඳහන් කරන ලද නාට්‍ය ශාස්ත්‍රාලයන් තුළට පිවිසෙන සියල්ලන් තුළින්ම ගුණාත්මක නාට්‍යයක් බිහි වෙනවාය යන්න පැවසීම විහිළුවකි. සමහර තරුණ නාට්‍යකරුවන්, වසර දෙදහකටත් පෙර නාට්‍ය ආකෘති පිළිබඳ අදහස් පළ කළ ඇරිස්ටෝටල්ලව බදාගෙන උගේ ආකෘතියටම නාට්‍ය කරන්නට හදයි. නමුත් නව රංග ආකෘති පිළිබඳව යම් හෝ වැටහීමක් ඇත්තේ, ඒ පිළිබඳ කියවා බලා ඇත්තේ තරුණ නාට්‍යකරුවන්ගෙන් ද සුළුතරයක් පමණි.හරවත් වූ පොත පත කියවන තරුණ නාට්‍යකරුවන්ගේ අඩුවක්ද මම දකිමි. ඒ අතර ඔවුන් සමහරකගේ නැති රංග ශාලා විනය ද පවත්වා ගැනීමට ඔවුන් වග බලා ගත යුතුය. මගේ අදහස වන්නේ විසිවන සියවසේ නාට්‍ය කලාව තුළම ප්‍රේක්ෂකයාට රැදී සිටීමට නොදී අපි අපිවත් සාමාන්‍ය ජනතාව අතරට ගොස් නාට්‍ය පෙන්වීමට විකල්ප ක්‍රම භාවිතා කළ යුතු බවයි. එහිදී පීටර් බෲක් නැමැති ඉංග්‍රීසි නාට්‍යකරුවාව මට සිහියට නැගේ. එහිදී ඔහුගේ මතය වූයේ සම්මත වේදිකාවෙන් බැහැරව විකල්ප රංග අවකාශයන් නාට්‍යකරුවන් විසින් සොයා යා යුතු බවයි. තවදුරටත් ඔහු රංග භාවිතයන් සමස්තයක් ලෙස ගෙන නිෂ්පාදන එළඹීම් හතරක් ගෙනහැර දක්වයි. එනම්,

1)අජීවී වේදිකාව

2)පූජනීය වේදිකාව

3)ගොරහැඬි වේදිකාව

4)එකෙණෙහිම පහළ වන්නා වූ වේදිකාව වශයෙනි. 

තවදුරටත් ලාංකීය වත්මන් වේදිකා නාට්‍ය කලාව ගැන කතා කරන විට(2010 න් පසු), ගුණාත්මක වූ වේදිකා නාට්‍ය කිහිපයක් පිළිබඳ මාගේ මතකය ආවර්ජනය වේ. ඉන් කිහිපයක් පමණක් ලෙස,

චාමික හත්ලහවත්ත ගේ මකරට නාට්‍ය, ඔහුගේම රජා මං වහලා නාට්‍ය, එස්.අයි සමරක්කොඩි ගේ love and life නාට්‍ය, නිලංක නිසලාංජන් ගේ අතරමැදියා නාට්‍ය , ජෙහාන් අප්පුහාමිගේ happy journey නාට්‍ය , කසුන් උක්වත්ත්ගේ, "උතුරු කුරු දිවයින" කෙටි නාට්‍යය, ජිනිදු පද්ම ශ්‍රී ගේ "හිතුමතේ ආදරේ" නාට්‍ය, සුරේෂ් මධුෂාන් ගේ ස්වර්ග රාජ්‍ය , පොත් ගුල වැනි කෙටි නාට්‍යයන්, සෞන්දර්ය විද්‍යාර්ථයින් ගේ ප්‍රපාතය ලග වනස්පති නාට්‍යය , ඔවුන්ගේම මිස්ටර් W හෙවත් අත්තනායක ගේ අවසන් දවස් (සුරින් චාමර,නිශාදි පලන්සූරිය) නාට්‍යය , හේෂාන් කුරුප්පුගේ බෝම්බ ගැහුවට කමක් නෑ අපි සිංදු කියමු ගීතමය කෙටි නාට්‍යය, අකිල සපුමල් ගේ හිනාවෙලා මිනිත්තුවක් නාට්‍යය , සචිත්‍ර රාහුබද්ධ ගේ කැපනං,උප්පලවන්නා වැනි කෙටි නාට්‍යයන්, චමිල ප්‍රියංක ගේ මෙය තුවක්කුවක් නොවේ නාට්‍යය , චාලක රණසූරිය ගේ බොක්ස් කෙටි නාට්‍යය , අසංක සායක්කාර ගේ අයියා මළෝ නාට්‍යය , සමන්ත පරණලියනගේ ගේ ප්‍රේමී කවි නළුව නාට්‍යය , ජූඩ් ක්ලෝඩියස් ගේ ධාර්මිෂ්ට සමාජයක් ගොඩනගමු නාට්‍යය , පරිවර්තන නාට්‍යයක් වූ ආතර් මිලර් ගේ කෘෂිබල් නාට්‍ය මායාබන්ධන ලෙසින් උෂාන් පෙරේරා වේදිකාවට ගෙන ඒම, රජිත හෙට්ටිආරච්චි හා නිෂාන්තද සිල්වා ගේ ග්‍රීස් යකා (returns) නාට්‍යය, රංග මනුප්‍රිය හා දමිත් අලුත්ගම ගේ සුරංගනා කතාවක්, චාමර ගුරුගේ ගේ "What a nice couple" නාට්‍යය, අනිල් කේ.විජේසිංහ ගේ ආදරණීය වෙඩිල්ලක් නාට්‍යය , සනත් කරුණාරත්න ගේ සොභාවික වෙඩි තැබීමක් නාට්‍යය වැනි නාට්‍යයන් නව රංග ආකෘති සහ නව ආකාරයේ සමාජමය කතිකාවන් ප්‍රකාශනය කරන්නට යෙදුණු නාට්‍ය කිහිපයක් බව සඳහන් කළ හැකිය. 

එක් අතකින් අප ජීවත් වන්නේ වීදි නාට්‍ය කලාවක අවශ්‍යතාව පවතින කාල වකවානුවක යැයි සිතේ. මන්ද යත්, නාට්‍යයක් නිර්මාණය කිරීමේ අරමුණ පුළුල් ජන සමාජයක් පිනවීමට නම් හෝ ඔවුන්ගේ ප්‍රඥාවට කතා කිරීමට නම්,වෙන විදිහකින් කියනවා නම් ජනතාවට තමන් ජීවත්වන සමාජය දේශපාලනිකව තේරුම් ගැනීමට නම්, ඒ සඳහා වඩාත් හොඳින් හොඳින් ගැලපෙන්නේ වීදි නාට්‍ය හෝ සංසඳ රංගය බව මගේ අදහසයි.නමුත් මෙය තර්කයක් වශයෙන් ආකර්ශනීය එකක් වුවද, වීදි නාට්‍ය හා සංසඳ රංගය යනු නාට්‍ය කලාවේ කුඩා අංශයන්ය.අද වන විට ඒ මාධ්‍යයන් යුගලය ද දියවී යමින් පවතී. එයට එක් හේතුවක් ලෙස,එයට කැප වීමට අවශ්‍ය කාලය සමඟ අරගලය පහසු නොවීමයි. දෙවැනි හේතුව වන්නේ, ඒ සඳහා කලා මාධ්‍යයක් ලෙසින් නිසි පිළිගැනීමකට ලක් නොවීමයි.

මෙහිදී තරුණ නාට්‍යකරුවන් විසින් තවදුරටත්, දේශපාලන සංවාදයක් වෙනුවෙන් නාට්‍ය කලාව සතු ශක්‍යතා ඉවහල් කරගන්නේ නම්, නාට්‍ය වෙත ප්‍රේක්ෂකයා පැමිණීම වෙනුවට, නාට්‍ය ප්‍රේක්ෂකයා සොයා යෑම, සොයාගැනීම වැදගත් නොවේද? ඒ සඳහා නාට්‍ය කලාව වෙනුවෙන්ම නිර්භීත භාවයකින් යුක්තව මහන්සි වූ විශිෂ්ට නාට්‍යකරුවන් කිහිපයක්ම සිත ඇති බව පැවසිය හැක්කේ ආඩම්බරයකිනි. 

නාට්‍ය කලාවේ ගුණාත්මක බව, කලාත්මක බව දෙදරා ගොස් හුදු ප්‍රාසාංගික බව පමණක් නාට්‍යය ආත්මය බවට පත්වීම පාලකයන්ගේ නම් සැනසීමට කරුණකි. නමුත් තරුණ නාට්‍යකරුවන් වශයෙන් තවදුරටත් අපට ගවේෂකයන් වීමේ හැකියාව පවතී. එතරම් දක්ෂ තරුණ නාට්‍යකරුවන් වත්මන් වේදිකාව තුළ අපට මුණගැහී තිබේ. ඔවුන් බොහෝදෙනා තනි තනිව හෝ ඔවුන්ගේ කර්තව්‍යයන් ඉටු කරනු අප දැක ඇත.එය ඇත්තෙන්ම ඇගයිය යුත්තකි. ඉතිං අපගේ නාට්‍යමය ශක්‍යතාවන් පෙන්වීමට, පුළුල් කතිකාවන් ගොඩ නැංවීමට මෙය හොඳම කාලය නොවේද?