හැඳින්වීමක් බඳු යමක්

රාමු ගත කෙටිකතා කියවමින් සිටි මා එමගින් මුදා නව්‍ය කෙටිකතා කියැවීමකට යොමු කළ ප්‍රථමයා වූයේ ටෙනිසන් පෙරේරා ය. අනතුරුව අජිත් තිලකසේන සහ කේ. කේ. සමන් කුමාර ද කෙටිකතාවේ නව මාවත් පෙන්වා දුන්නේ ය. එතැන් සිට රාමු ගත කෙටිකතාවෙන් මිදී නව්‍ය කෙටිකතා කියවීමේ පිපාසයෙන් පෙළෙන විට මංජුල වෙඩිවර්ධන ප්‍රමුඛ තවත් බොහෝ කෙටිකතාකරුවෝ සහ කෙටිකතාකාරියෝ පිරිසක් ඒ පිපාසය සංසිඳවූහ. නමුත් ඒ කිසිවකු පළමුවෙන් නම් සදහන් කළ තිදෙනා අභිභවන්නට සමත් නොවූ බව පැවසිය යුතු ය. නමුදු යට කී සෑම කෙටිකතාකරුවෙක් සහ කෙටිකතාකාරියකට ම තමන්ට ම ආවේණික නව්‍ය ශෛලියක් පැවතුණි. 

එබඳු නව්‍ය ශෛලියක් සහිත කෙටිකතාකරුවකු මට පසුගිය වසරේදී හමුවිය. ඔහු, එතෙක් කවියකු ලෙස අපි හඳුනාගෙන සිටි ප්‍රින්ස් සේනාධීර ය. ඔහුගේ පළමු කෙටිකතා සංග්‍රහය වන ‘‘පුස්තකාල පූසා’’ කෘතිය පළ වූයේ 2020 වසරේ දී ය. ඒ පිළිබඳ මගේ විඳීම ලියා හය මසක් ඉක්ම යාමට මත්තෙන් ඔහුගේ දෙවන කෙටිකතා සංග්‍රහය ද කියවන්න ලැබුණි. එය නම් කර ඇත්තේ ‘‘කළු උස මනුස්සයෙක්’’ යනුවෙනි. ‘‘පුස්තකාල පුසා’’ කියැවීමේ දී මට හැඟුණේ ඔහු ද තමන්ට ම ආවේණික රටාවකින් සිය නිර්මාණ ඉදිරිපත් කරන බවයි. ඒ රටාවට මම වශීකෘත වුණෙමි. මේ වන විට මම ඔහුගේ දෙවන කෙටිකතා සංග්‍රහය වන ‘‘කළු උස මනුස්සයෙක්’’ කෘතිය ද කියවා, විඳ අවසන් ය. එම කෘතිය කියවීමෙන් අනතුරුව මට හැඟී ගියේ ප්‍රින්ස් සේනාධීර නමැති කෙටිකතාකරුවා යනු හුදෙක් ‘‘කෙටිකතාකරුවෙක්’’ නොව ‘‘නව කෙටිකතාකරුවෙක්’’ බවයි. මන්ද ඔහුගේ කෙටිකතා මෙතෙක් පැවති සියලු කෙටිකතා ආකෘති අභිභවමින් වෙනත් ම මානයකින් පාඨක ප්‍රජාව වෙත සමීප වන බව හැඟුණ බැවිනි. එහි විශේෂත්වය වන්නේ සාම්ප්‍රදායික ‘‘කතාවක්’’ වුව ද ඔහු නව්‍ය ආකෘතියකින් ඉදිරිපත් කිරීම ය.

‘‘කළු උස මනුස්සයෙක්’’ කෘතිය තුළ එකිනෙකට පරස්පර වූ අනුභූති සහිත කෙටිකතා අටක් ඉදිරිපත් කරන අතර ‘‘කළු උස මනුස්සයෙක්’’ යන මැයෙන් වූ කතාවේ දෙවන කොටසක් ද අන්තර්ගත ය. නමුත් කතුවරයා මේ දෙවන කොටස ලෙස ඉදිරිපත් කරන්නේ ‘‘කළු උස මනුස්සයෙක්’’ පළමු කොටස ය. (එහි පළමු කොටස ලෙස සඳහන් නොවේ) එනම් පූර්ව කතාව ය. සාමාන්‍යයෙන් ජාතක කතාවක වුව ද මෙය අන්තර්ගත වන්නේ කතාව ආරම්භයේ දී ය. නමුදු ප්‍රින්ස් එය නොපිට හරවා වර්තමාන කතාව කලින් කියා පූර්ව කතාව පසුව පවසන්නේ ය. මෙය ද එක්තරා ආකාරයක නව්‍ය උපක්‍රමයකි. මා නම් මීට පෙර එවන් ඉදිරිපත් කිරීමක් කියවා නැත. එබැවින් මට මෙය ‘‘නව කෙටිකතාකරණයක්’’ ලෙස හැඟේ. එහෙයින් එය විඳීමේ දී ද මට ලැබුණේ නව්‍ය ම රසයකි. ඒ රස බෙදා නොගන්නේ නම් එය වගකීම් පැහැර හැරීමකි. ඉදින් මෙතැන් සිට ඒ විඳීම බෙදා ගන්නට අවසර...,

පළමු කතාව

යුද්ධය, යුද සෙබළා සහ යුද්ධයේ පවත්නා නරුමත්වය පිළිබඳ ඉතා ගැඹුරු විශ්ලේෂණයක් සහිත කෙටිකතා ද්විත්වයක් මා කියවා ඇත. පළමුවැන්න නම් චිංගිස් අයිතිමාකව් විසින් රචිත, දැදිගම වී. රුද්‍රිගු විසින් පරිවර්තිත ‘‘මිහිකත සහ අම්මා’’ ය. දෙවැන්න ගබ්‍රියෙල් ගාෂියා මර්කේස් විසින් රචිත, ජනක ඉනිමංකඩ විසින් පරිවර්තිත ‘‘කිසිවකු කර්නල්ට නොලියනු ඇත’’ නමැති කෙටිකතාව ය.

යුද්ධයේ ක්‍රෑරත්වය සහ එහි අභ්‍යන්තරයේ පවත්නා නරුම දේශපාලන ක්‍රියාකාරකම් පිළිබඳ මෙතෙක් කියවු හොඳම කෙටිකතා ඇතුළත් වී තිබුණේ කුමාරි කුමාරගමගේ විසින් රචිත ‘‘කෙටි කරපු දිගු කතා’’ කෘතියේ ය. ඉනික්බිති යුද්ධය, යුද සෙබළා, යුද්ධයේ ඵල නෙළාගන්නා දේසපාළුවෝ සහ ඉහළ නිධාරි පෙළැන්තිය පිළිබඳ වඩාත් ගැඹුරක් සහිත කෙටිකතාවක් කියවූයේ නම් ඒ, ප්‍රින්ස් සේනාධීරගේ ‘‘කළු උස මනුස්සයෙක්’’ කෙටිකතා සංග්‍රහයේ අඩංගු ‘‘අනෙක් සපත්තුව’’ නමැති නිර්මාණය යි.

එම නිර්මාණය තුළ යුද්ධය පසුපස සැඟව පවත්නා සහ යුද්ධය අවසන් වූවා යැයි උපකල්පනය කරමින් පාලකයෝ තව දුරටත් නොපවතින (ඔවුන්ට අනුව) යුද්ධය ද සිය දේශපාලන පැවැත්ම සඳහා භාවිත කරන ආකාරය මෙම කෙටිකතාව තුළින් විද්‍යමාන කෙරේ. පාලක පෙළැන්තිය තම පැවැත්ම වෙනුවෙන් ‘රණ විරුවන්’ ලෙස බවුතීස්ම කර ඇති යුද සෙබළුන්ගේ අසූචි ගොඩ වුව ද අලෙවි කිරීමට සමත්කම් දක්වන බව මෙම නිර්මාණය තුළින් ගම්‍ය කෙරේ. 

යුද සෙබළා යනු ද සාමාන්‍ය මනුෂ්‍යෙයකි. ඔහුට ද අනෙක් මිනිසුන්ට අවැසි සියලු ශාරීරික අවශ්‍යතා පවතී. ඒ අතර ලිංගිකත්වය ද එක් අවශ්‍යතාවකි. ‘අනෙක් සපත්තුව’ නිර්මාණයේ සිටින රණවිරුවාට සිය ලිංගික අවශ්‍යතා සපුරාගැනීම සඳහා පෙම්වතික් සිටිය ද ඔහුට හෝ ඇයට ඒ සඳහා රජයෙන් ලබාදෙන අවසරපත (කසාද සහතිකය) වුවමනා නැත. නමුදු නීතියට අනුව එසේ නොවන විට ‘රණවිරුවා අවිවාහක’ ය. ඔහුට දාව ගැහැනියකගේ කුසෙන් වැඩූ දරුවා ‘අවජාතක’ ය. ඒ ගැහැනිය ‘වේසියක’ ලෙස අර්ථ ගන්වයි. මේ සමාජ ක්‍රමය සැකසී ඇති ආකාරය යි. මෙබඳු සමාජයක් තුළ ‘රණවිරුවා’ ලෙස බවුතීස්ම කර ඇති පුද්ගලයාගේ භෞතික ශරීරය ද, අධ්‍යාත්මික ශරීරය ද, ඔහු පැලඳ සිටි පාවහන් ද පාලකයන්ගේ උරුමයකි. ඒ සියලු අංගෝපාංග පාලකයන්ගේ සිතැඟි පරිදි, ප්‍රදර්ශනය කිරීමට, ප්‍රදර්ශනය කර මුදල් සරි කරගැනීමට සහ තමන්ගේ ඉදිරි දේශපාලන මාවත සකසා ගැනීමට ද ලැබී තිබෙන මහඟු මෙවලමකි. සරලව ම පවසන්නේ නම් මිය ගිය ‘රණවිරුවා’ යනු දේසපාළුවන්ටත්, නිලධාරි පෙළැන්තියටත් සිතූ පැතූ සම්පත් ලබා දෙන කප්රුකකි.

යට කී මේ සියලු මාන ‘අනෙක් සපත්තුව’ තුළ බහා ඇත්තේ මතුපිටට කිසිවක් ම නොපෙනෙන, නොහැඟෙන පරිදි ය. නිවැරැදිව සපත්තුව ලිහා එ’තුළට එබී බැලිය හැකි ඕනෑම පාඨක පාඨකාවකට යුද්ධය, යුද සෙබළා, පාලකයෝ සහ නිලධාරි පෙළැන්තියේ මුග්ධභාවය කදිමට දැකගත හැකි ය. මේ එබඳු අවස්ථාවක් පිළබිඹු කෙරෙන ආකාරය යි.

‘‘සපත්තු දෙක සඳහා ප්‍රදර්ශන කුටිය ඉදිකර නිම වූවාට පසු නායකතුමා විසින් එය විවෘත කිරීමට ද දින ලබා දී අවසාන ය. එය රාජ්‍යයේ නිලවරණයට හරියටම සතියකට පෙර එන දිනයයි’’

පිටුව 17

කෘතියේ අන්තර්ගත සෑම කතාවක් තුළ ම විවිධාකාරයේ රූපක භාවිත කරන්නට කතුවරයා සමත්ව ඇත. එය ඔහුගේ පළමු සාහිත ඉම වූ කවි තුළ ප්‍රකට කළ දක්ශතාවට සමපාත ය.

පළමු වරට විදුලි සෝපානයක් තුළට ගොස් ඉහළ මාලයක් කරා යන පුද්ගලයකුට දැනෙන හැඟීම කතුවරයා විස්තර කරන්නේ මෙලෙසිනි.

‘‘තමා සතු සියල්ල බිමට වැටෙන තත්ත්වයක දී පංචස්කන්ධය පමණක් ඉහළට ඇදීගෙන යන ස්වභාවයක් කුටීරය උඩට ගමන් ගන්නා අතරවාරයේ සපතේරුවාට දැනිණි.’’

පිටුව 02

‘අනෙක් සපත්තුව’ යථාර්ථවාදී රීතියට යටත් නිර්මාණයක් වුව ද එහි ඇතැම් ස්ථාන අතිසත්වාදී (Hyperrealism) ලක්ෂණ ද පෙන්නුම් කරයි. මතු දැක්වෙන්නේ එබදු අවස්ථාවකි.

‘‘පැමිණෙන පිරිස විශාල වූ බැවින්, සත්කාර සඳහා කැමති පිරිස් මග දෙපස දන්සල් ඉදිකර තිබිණි. පිරිස් පාලනය සඳහා නගර ආරක්ෂකයින් කැඳවා තිබූ අතර, දහවල මෙන්ම රාත්‍රිය පුරාද යකඩ කටවල්වල නිවේදන නොනවත්වාම නිකුත් වන්නට විය. මල් කලඹවල් සඳහා ප්‍රතිමාවේ සිට මඳ දුරක් වූ පිට්ටනියක ඉඩ ලබා දීමට නගර ආරක්ෂකයින්ට සිදු විය. ඊට හේතු වූයේ දැනටමත් පරිශ්‍රෙය් ගොඩගැසී ඇති මල්වලින් මාවතට වීසි වී පරවුණු පෙති මත පය ලෙස්සා යාම නිසා පුරවැසියන් මෙන්ම වාහන කිහිපයක්ද අනතුරට ලක්වීමය. ඒවා එසේ වුව ද රණවිරුවාගේ සපත්තුව පිළිබද වූ කතා වස්තුව පුරවැසියන්ව වඩ වඩාත් සංවේදි කරමි, හිත්, හිස්, ඇස් පුරවා දැමීමට සමත් වී තිබිණි.’’

පිටුව 07

දෙවන කතාව

අපි දන්නා ඉතිහාසයේ විවිධ අවස්ථාවල දී විවිධාකාරයට මිනිස්සු අතුරුදන් විය. එය 71 වසරේ දී ද, 87-89 වකවානුවේ දී ද ඊටත් වඩා දරුණු අන්දමින් තිස් වසරක් පුරා රටේ පැවති සිවිල් යුද්ධයේ ද සිදු විය. නමුත් මිනිසෙකු ‘අතුරුදන් වනවා’ යන්න ඉතා අල්ප වශයෙන් සිදුවන්නකි. බොහෝ විට සිදු වූයේ, සිදුවෙමින් පවතින්නේ සහ අනාගතයේ දී සිදුවන්නේ ද කිසියම් පුද්ගලයෙකු හෝ කණ්ඩායමක් විසින් එක් පුද්ගලයෙක් හෝ පිරිසක් අතරුදන් කරවනු ලැබීම ය. යුද්ධයේ දී අතුරුදන් වූවා යැයි සැලකෙන පිරිස් (සෙබළු මෙන් ම සිවිල් වැසියෝ) ද මේ ගණයට අයත් වෙති.

පුද්ගලයෙකු අතුරුදන් වූ පසු ඔහුගේ හෝ ඇයගේ සමීපතමයෝ කෙතරම් මානසික පීඩාවකට පත්වෙනවා ද යන්න නිවැරැදිව ම වටහාගැනීමට නම් තමන්ගේ ම වූ කිසිවකු අතුරුදන් විය යුතු ම ය. ගඟක මුහුදක ගසාගෙන එන සිරුරක් පිළිබදව සංවේදී වීමට නම් එවන් ඛේදවාචකයක් තමන් ද අත්විද තිබිය යුතු ය. ‘කළු උස මනුස්සයෙක්’ යනු මේ කිසිදු සබඳතාවක් නොමැති, නමුදු අති සංවේදී පුද්ගලයෙකු වටා ගෙතුනු කතාවකි. එමෙන් ම පොලිසියට සහ රෝහල් පරිශ්‍ර තුළ මළ සිරු හා සබැඳි කටයුතුවල නිරතවන්නන්ට මිනිස් මළ සිරුරක් යනු කිසිදු සංවේදනාත්මකභාවයක් නොදැනෙන තවත් භාණ්ඩයක් පමණක් ය යන්න ද මෙම කතාව තුළින් ප්‍රකට කෙරේ. කිසියම් පුද්ගලයකුගේ අකල් මරණයක් වෙනුවෙන් වේදනාවක් ජනිත වන්නේ ඔහුගේ හෝ ඇගේ ඥාති මිත්‍රාදින්ට පමණක් ද, අසල්වැසියන්ට පමණක් ද, සමීපතමයන්ට පමණක් ද? මරණකරු කිසිදා නොදුටු, මළ සිරුර පමණක් ම දුටු පුද්ගලයකුට මිය ගිය පුද්ගලයා කෙරෙහි අනුකම්පාවක්, සංවේදනාවක් නොදැනිය හැකි ද? එසේ දැනෙන පුද්ගලයා උම්මත්තකයෙකු විය හැකි ද? මෙය ඉතා මානුෂීය කරුණකි. එකී මානුෂිකත්වය පිළිබඳ සංවේදනා දනවන නිර්මාණයක් ලෙස ‘කළු උස මනුස්සයෙක්’ හැඳින්විය හැකි ය.

ශ්‍රී ලංකාවේ රාජ්‍ය ආයතන බහුතරයක් තවමත් පවතින්නේ යටත් විජිත යුගයේ පැවති ආකාරයෙන් ම ය. විශේෂයෙන් ම: පොලිසි, අධිකරණ, රොහල් සහ පාසල් මේ ගොනුවට අයත් ය. ‘කළු උස මනුස්සයෙක්’ නිර්මාණය තුළ ද මෙම තත්ත්වය පවතී. එය දනවන්නට කතුවරයා වාක්‍යය ඛණ්ඩ දෙකක් පමණක් ම භාවිත කරන්නේ සිය ලේඛන දක්ෂතා මැනවින් පිළිබිඹු කරමිනි. 

‘‘මහත්වරු වෙනස් වුණාට ඒ නිල ඇඳුමමයි. දුරකථනය වුනත්, ඒ හඬමයි, ඒ විදියමයි.’’

පිටුව 27

වර්තමානයේ වෙසෙන මිනිසා යනු අතිශයින් ම යාන්ත්‍රිකරණයට ලක්වු ජීවීන් කොටසකි. එහෙත් එබඳු පුද්ගලයන්ගේ ඒ යාන්ත්‍රීකරණත්වය අවසන ලඝුවන්නේ කොතැනට ද යන්න ඉතා සියුම් ලෙස දනවන්නට කතුවරයා ‘කළු උස මනුස්සයෙක්’ නිර්මාණයේ දී සමත්ව ඇත.

‘‘හැමෝම කඩිමුඩියේ දුවන්නේ නැතිවුණු දෙයක් හොයන්න යන විදියට. මුහුණටම මුණගැහෙන මිනිහාවත් හප්පාගෙන. හැප්පිලා වැටුණත් නැගිට්ටවන්නේවත් නැතුවම. සේතන්ට පුදුමයි. එහෙම දුවන අය එක පාරටම නතර වෙන්නේ කරවල දෙසිය පනහක් ගන්න. ඉඹලා, බලලා ඇඹුල් කෙසෙල් ගෙඩි දහයක් ගන්න. ඒ වගේම තවමත් නරක් නොවුණු බෝංචි දෙසිය පනහක් තෝරන්න.’’

පිටුව 29

තුන්වන කතාව

නවීන තාක්ෂණය තුළින් මිනිස් ප්‍රජාවගේ බොහෝ කටයුතු පහසු කරනවා මෙන් ම ඇතැම් අවස්ථාවල දී එකී තාක්ෂණය ම මිනිසුන්ට හිමි බොහෝ දෑ අහිමි කරන අවස්ථා මෙන් ම ‘‘මිනිස්සු, මිනිස්සු නොවන තත්ත්වයට’’ ද පත්කරන අවසථා පවතී. මෙබඳු මෙවලම් අතුරෙන් බියකරු මෙන් ම බොහෝ ඵල ලබාදෙන මෙවලමක් ලෙස Facebook හැඳින්විය හැකි ය. එතුළින් ලබාගත හැකි ධනාත්මක දෑ කෙතරම් තිබුණ ද ඇතැම් පිරිස් එය යොදාගන්නේ ඍණාත්මක දැ ලබාගැනීමට සහ එබඳු දෑ සමාජයට ලබාදීමට ය. පසුගිය දිනෙක එක් පිරිමියකු වැසිකිළියේ සිට තමාගේ නිරුවත් පිංතූරයක් සයිබර් අවකාශයට මුදා හැර තිබුණි. එම ඡායාරුපයේ පිරිමි රහසඟ මලකින් ආවරණය කර තිබුණ ද ‘‘කාටද ඕනේ’’ යනුවෙන් විමසා තිබුණි. අදාළ පුද්ගලයාගේ මානසික තත්ත්වය කෙබඳුද යන්න එතුළින් ගම්‍ය කෙරේ.

නූතන තාක්ෂණය හේතුවෙන් පුද්ගල අනන්‍යතාව අහිමිවන තවත් මෙවලමක් වන්නේ ආරක්ෂිත (CCTV) කැමරා ය. එය: සොරකම්, මංකොල්කෑම්, වාහන අනතුරු සිදු කර පලායන්නන් යනාදි පුද්ගලයන් නීතියේ රැහැනට හසු කරගන්නට උදවු කරනවා සේ ම මිනිසුන්ගේ පුද්ගලිකත්වයට කරන බලපෑම ද ඉමහත් ය. මේ සඳහා ආසන්නත ම උදාහරණය වන්නේ ‘‘ජාතික’’ යැයි කියාගන්නා පුවත්පතක කාන්තා වැසිකිළියේ එබඳු කැමරාවක් සවිකර තිබී හමුවීම ය. එහි වඩාත් ඛේදජනක තත්ත්වය වන්නේ රටේ සියලු ජනතාවගේ අයිතිවාසිකම් වෙනුවෙන් හඬ නගන මෙම පුවත්පතේ බලධාරිහු තම ආයතනයේ සේවිකාවෝ මුහුණ පෑ ඉරණම වෙනුවෙන් කිසිවක් ම නොකිරීම ය. රටේ තිබෙන අනෙකුත් මුද්‍රිත සහ විද්‍යුත් මාධ්‍ය කිසිවක් ද මේ වෙනුවෙන් බරපතළ ලෙස මැදිහත් නොවීම ය.

තවත් පසෙකින් ගත් විට ආරක්ෂිත කැමරා කෙතරම් සවි කර තිබුණ ද ඉතා සූක්ෂ්ම ලෙස සොරකම් කරන පුද්ගලයෙකුට අදාළ කැමරා මගහැර තම කාර්ය ඉටු කරගත හැකි ය. ‘‘කළු උස මනුස්සයෙක්’’ කෘතියේ අන්තර්ගත ‘සී.සී.ටී.වී’ යන මැයෙන් වූ නිර්මාණය ඊට කදිම නිදසුනකි. 

සොරකම යනු කවුරු කුමන හේතුවක් මත කළ ද වැරැද්දකි. ඒ පිළිබද කිසිදු විවාදයක් නොමැත. නමුදු කෙතරම් සැප සම්පත් තිබිය දී වුව තව තවත් සුඛ විහරණය උදෙසා ම කරන සොරකමේ සහ ජීවත් වීම සඳහා හෝ යම් පුද්ගලයකුගේ මවක්, පියෙක්, දරුවෙක් හෝ සොයුරෙක් සොයුරියක පෙළෙන බරපතළ රෝගී තත්ත්වයක් හේතුවෙන් ම ඔහුගේ හෝ ඇයගේ: පියා, මව, සොහොයුරෙක් සොයුරියක් මතු නොව මිතුරෙක් මිතුරියක් අදාළ ඖෂධය සොරකම් කරන තත්ත්වයට පත්වුවහොත්...? ඊට වගකිව යුත්තේ කවුද?

මහජන දේපොළ කෝටි ප්‍රකෝටි ගණනින් සොරකම් කරන දූෂිත දේශපාළුවෝ නම් ඔවුන්ට උණ සෙම්ප්‍රතිෂ්‍යාවක් වැලඳුන විට පවා සිංගප්පුරුව හෝ වෙනත් දියුණු යැයි සම්මත රටකට ගොස් ප්‍රතිකාර ලබති. නමුදු මෙරට වැව් බැඳි ප්‍රදේශවල වෙසෙන ගොවි ජනතාව මුහුණ පා සිටින වකුගඩු රෝගයට නිසි පිළියමක් සපයන්ට පාලකයෝ අසමත්ව සිටිති. එබඳු රටක වෙසෙන ප්‍රේමරත්න සිය දියණියට අවශ්‍ය ඔෂධ සොරකම් කරන්නේ සුඛ විහරණ ලබන්නට නොව සිය දියණියගේ ජීවිතය පවත්වාගෙන යාම සඳහා ය. සැබැවින් ම රටේ පාලක පෙළැන්තිය මහජනතාවගේ ගැටලු සඳහා නිසි පිළියම් යොදන්නට සමත්වන්නේ නම් ප්‍රේමරත්න හෝ ඔහුගේ අතිජාත මිතුරා වන ගුණපාල බඳු පුද්ගලයෝ බිහි නොවෙති. සැබෑ ගැටලුව පවතින්නේ ප්‍රේමරත්න තුළ හෝ ගුණපාල තුළ නොව මේ සමාජ, ආර්ථික සහ දේශපාලන ක්‍රමය තුළ ය. කතුවරයා නොලියා හඟවන්නේ එය ය: පාඨක ප්‍රජාවෝ කියවිය යුත්තේ ද කතුවරයා නොලියා පවසා ඇති යටි පෙළ ය: එතුළින් විද්‍යමාන වන යථා ස්වභාවය ය.

ඇතැම් තාක්ෂණික මෙවලම් අතර ‘සී.සී.ටී.වී’ කැමරා යනු ද බිය නැති මිනිස්සු පවා බියට පත්කරන මෙවලමකි. දෙවියන් හෝ යක්ෂයා තමා දෙස බලා නොසිටිය ද ‘සී.සී.ටී.වී’ නම් මෙවලම තමා දෙස බලා සිටින බව මිනිසා හොඳින් ම දැන සිටියි. එනිසා ම කෙතරම් නිර්භීත පුද්ගලයෙකු වුව ද ‘සී.සී.ටී.වී’ නම් වූ මෙවලමට බිය ය. කතුවරයා එහි බරපතළ බව මෙම නිර්මාණය තුළින් ඉදිරිපත්කරයි. එමෙන් ම කිසියම් ආයතනයක ආරක්ෂක නියාමකයකු යනු නිරන්තරයෙන් ම අදාළ ආයතනයේ ඉහළ කළමනාකාරිත්වයේ සිට පහළ සේවකයා දක්වා වූ සැමට බය-පක්ෂපාතිව කටයුතු කළ යුතු පුද්ගලයෙකි. ලංකාවේ එබඳු තත්ත්වයක් පැවතිය ද බටහිර සහ යුරෝපිය රටවල පුද්ගලික හෝ ආයතනික (On Cecurity ) යන ඕනෑම තරාතිරමක ආරක්ෂක නිලධාරියා යනු අදාළ ආයතනය මෙන් ම ආයතනය සමග ගනුදෙනු කරන සියලු දෙනාගේ වෙසෙස් සැලකිල්ලට මෙන් ම ගරුබුහුමනට ද ලක්වන චරිතයකි. ලංකාවේ ආයතනයක සේවයේ නියුතු ආරක්ෂක නියාමකයකුගේ තත්ත්ව කෙබඳු ද යන්න මෙම වාක්‍ය යුගලය තුළින් මැනවින් පිළිබිමු කෙරේ.

‘‘දවල්ට උඹ පණ තියෙන උන්ට බය වෙනවා. රැට උංගෙ කැමරාවලට...’’

පිටුව 42

 කතුවරයා සම්ස්ත කෘතිය පුරා ම සිය කවිත්වය ප්‍රදර්ශනය කර ඇති බව මම යට සඳහන් කළෙමි. මේ ‘සී.සී.ටී.වී’ නිර්මාණය තුළ දක්නට ලැබෙන එබඳු අවස්ථා කි.

‘‘... ඒත් උගන්නන්නෙ කොහොමද කියන ප්‍රශ්නය මුල්ලක වැටිල තියෙනකොට මකුළුවො ඒක වටේ දැල් බඳින්න පටන් ගත්තා.’’

පිටුව 46

‘‘ගෙදර යනකොට එළිපත්ත ළග ඉඳලාම එළලා තිබුණෙ ප්‍රශ්න මාගල.’’

පිටුව 47

කිසියම් පුද්ගලයෙකු තමා නිරතවන රැකියාවේ වගකීම සහ මනුෂ්‍යත්ව පිළිබඳ ගැටලුවකට අතරමං වූ විට කළ යුත්තේ කුමක් ද යන්න මනුසත්භාවයෙන් පිරිපුන් පුද්ගලයෙකුට බරපතළ ගැටලුවකි. ඊට විසඳුම් සෙවිය යුත්තේ කෙසේ ද යන්න මෙසේ විමසන්නේ ප්‍රේමපාල නොව කතුවරයා ම නොවේදැයි මට හැඟුණි.

‘‘නිකමට හිතපං ගුණා... එක දවසක, එකම වෙලාවක උඹේ දුවයි, මගේ දුවයි දෙන්නම මෙතනට හොරකමේ එනවා. උඹේ දුව නම් පොත්පත් පෑන්. මගෙ එකී බෙහෙත්. ඒ වෙලාවට ඔය එක පතොරමෙන් උඹ වෙඩි තියන්නෙ කාටද?’’

පිටුව 50 

එම පැණයට ඍජු පිළිතුරක් සපයන්නට අපොහොසත්වන ගුණපාල මෙසේ පවසයි.

‘‘වේස කතා කියන්න එපා ප්‍රේමෙ... උන් දෙන්නම එහෙම එන්නෙ නැහැ. එහෙම වෙන්නෙත් නැහැ...’’

පිටුව එම

ගුණපාල එසේ පැවසුව ද කතාව අවසානයේ සිදුවන්නේ කුමක් ද...?

හතරවන කතාව

කෘතියේ හතරවන කතාව නම් කර තිබෙන්නේ ‘‘කළු උස මනුස්සයෙක් II’’ යනුවෙනි. ලිපිය ආරම්භයේ දී මෙහි ස්වරූපය කුමනාකාරදැයි මම ඔබට හඳුන්වා දුන්නෙමි. ඒ, මතුපිට දක්නට ලැබෙන ස්වරුපය යි. නමුදු කියවා ගතයුත්තේ මෙහි යටිපෙළ ය. 

ලංකාවේ සිවිල් (පරිපාලන) සේවයේ ඉහළ තනතුරු දරන බොහෝ පිරිස් ග්‍රාමිය පෙසේවල ඉපිද, ග්‍රාමිය පාසල්වල මූලික අධ්‍යාපනය ලබා, ඉක්බිතිව ශිෂ්‍යත්ව සමත්ව හෝ නොමැතිව විශ්වවිද්‍යාල අධ්‍යාපනය ලබාගැනීමෙන් ඉක්බිති සිය වෘත්තිය ගමනේ උසස් ස්ථානයක් වෙත ළඟා වූවෝ වෙති. මේ ඇතැම් පුද්ගලයන්ගේ අධ්‍යාපනය වෙනුවෙන් කැපවූ බොහෝ පිරිස් සිටිති; සිය දේපොළ අහිමි කරගත් බොහෝ පිරිස් සිටිති. ඔවුන් අතර මේ උසස් පරිපාලන නිලධාරියාගේ දෙමාපියෝ මතු නොව සොයුරු සොයුරියෝ ද වෙති. පවුලේ එක් පුද්ගලයෙකුගේ දියුණුව වෙනුවෙන් මේ ඇතැම් අයගේ ජීවිත උකසට තැබූ අවස්ථා පවතී. නමුදු එබඳු තත්ත්වයක් යටතේ සිය ජීවන ගමන් මගේ ඉහළ ම ස්ථානයක් කරා ගමන් කළ ඇතැම් ගුණමකුවෝ අතීතය අමතක කරනවා පමණක් නොව තමා වෙනුවෙන් බොහෝ දෑ පරිත්‍යාග කළ දෙමාපියෝ මතු නොව සොයුරු සොයුරියෝ ද අමතක කරති. එයිනිදු නතර නොවී ඒ අවිහිංසක ගැමි සොයුරු සොයුරියන් වෙනුවෙන් දෙමාපියෝ ඉතිරි කර ගිය දේපොළ ද මංකොල්ල කති. ‘‘කළු උස මනුස්සයෙක් II’’ එබඳු අනුභූතියක් ප්‍රස්තුත කරගනිමින් කර ඇති නිර්මාණයකි. එය කියැවීමෙන් ඉක්බිති ‘‘කළු උස මනුස්සයෙක් ’’ නිර්මාණයේ නිර්නාමික මළ සිරුරේ හිමිකරුවා කවුද යන්න පැහැදිලි වනු ඇත.

මෙම නිර්මාණයේ ද කතුවරයාගේ කවිත්වය භාවිත කරමින් කතාවේ රසභාව දියුණු කිරීම සඳහා යොදා ඇති රුපක, ව්‍යංගාර්ථ, වක්ක්‍රෝක්ති යනාදිය බහුල ය. මතු දැක්වෙන්නේ ඒ අතුරෙන් මා සිත්ගත් සංකේතාත්මක ව්‍යංගාර්ථ යුගලකි.

‘‘අඩි දෙකක් පිටුපස බිත්ති දෙසට වීසිවෙලා ගිය අප්පුහාමී චුයින්ගම් එකක් වගේ බිත්තියට ම ඇලිලා බිත්තිය දිගේම වැක්කෙරෙන්න පටන් ගත්තා.’’

පිටුව 68 

‘‘අප්පුහාමි තව දුරටත් ඔහුගේ උස, කළු ශරීරය බිත්තිය දිගේ ඇතිල්ලීගෙනම වැක්කෙරෙන්න සැලැස්සුවා’’

පිටුව 69

මෙම රූපකය තුළින් ව්‍යංගාර්ථ එකක් නොව දෙකක් පිළිබිඹු කෙරේ. ඒ එක් ව්‍යංගාර්ථයක් ‘‘කළු උස මනුස්සයෙක් II’’ යනු ‘‘කළු උස මනුස්සයෙක්’’ හි පූර්ව කතාව බව නොපවසා පවසයි. එය ප්‍රකට කෙරෙන්නේ වදන් දෙකක් තුළිනි. ඒ වදන් දෙක කුමක්දැයි පාඨක ප්‍රජාව ම වටහාගන්නේ නම් එකී පාඨකයා හෝ පාඨකාව යනු ‘කියවීම’ පිළිබඳ නිපුණත්වයෙන් හෙබි පුද්ගලයෙකි.

පස්වන කතාව

‘‘කෙටිකතාව කෙටි වන නිසාම කෙටිකතාව හා මිනිස් අත්දැකීම (යථාර්ථය) අතර ඇත්තේ රූපකමය සම්බන්ධයකි. මන්ද යත් කෙටි කතාව කෙටි නිසා යථාර්ථවාදී නවකතාවේදී මෙන් සවිස්තර විය නොහැකි ය. සවිස්තර විය නොහැකි වීම නිසාම සත්‍යාභාසය රැකීම අපහසුය. සත්‍යාභාසය යනු තත්‍ය ලෝකයේ සත්‍ය ලෙසම සිදුවිය හැකියැයි දැනෙන ලෙස, එනම් තත්‍ය ලෝකයේ යථාර්ථයට ආසන්න ලෙස ප්‍රබන්ධ කතාවේ එන යථාර්ථය විස්තර කිරීමයි. එනම් රචකයා විස්තර කරන වස්තුව හා විස්තරය අතර අංග සාම්‍යයක් තිබීමය. කෙටිකතාවේදී යථාර්ථවාදී නවකතාවේදී තරමටම මේ අංග සාම්‍ය ඇති කළ නොහැකිය.’’

පහන සහ කැඩපත: ලියනගේ අමරකීර්ති: 2010: පිටුව 180 

මෙහි එන අවසන් වාක්‍ය වන ‘‘කෙටිකතාවේදී යථාර්ථවාදී නවකතාවේදී තරමටම මේ අංග සාම්‍ය ඇති කළ නොහැකිය.’’ යන්න කෙටිකතා රචනා කරන ලේඛක ලේඛිකාවන් වෙත කෙරෙන අභියෝගයකි. එමෙන් ම එකී අභියෝගය ජයගැනීමට හැකි වූ ලේඛක ලේඛිකාවෝ ද වෙති. ඒ අතරට අලුතෙන් ම එකතුවන ලේඛකයා ලෙස ප්‍රින්ස් සේනාධීර ද හැඳින්විය හැකි ය. එයට කදිම නිදර්ශනය නම් ‘‘කළු උස මනුස්සයෙක්’’ කෙටිකතා සංග්‍රහයේ අන්තර්ගත ‘ලියුම් මාත්‍රාව’ යන මැයෙන් වු නිර්මාණය යි. එම නිර්මාණය සම්පූර්ණයෙන් ම පාහේ ඉදිරිපත් කරන්නේ ලියුම් මාර්ගයෙනි.

කතුවරයා සිය නිර්මාණය ආරම්භයේ දී ම මෙලෙස සඳහන් කරයි.

‘‘සමහර කෙටිකතා කෙටියෙන් ලියන්න අමාරුයි. විශේෂයෙන් ම ඒ කතාව අඩංගු කරගන්නා කාලය හුඟාක් දිගු එකක් නම්... මේකත් ඒ වගේ කතාවක්. අවුරුදු තිහක පමණ කාල පරිච්චේදයක අඩංගුවක්.’’ 

පිටුව 76

කතාව ආරම්භයේ දී ම පාඨකයා පවා කිසියම් අලසභාවයකට ලක් කරන මෙම නිර්මාණය තුළ ඇවිද යාමේ දී ඒ ගමනේ අවසානය හමුවන තෙක් නතර වන්නට නම් නොසිතෙන්නේ ය. කතාව අවසන් වූ පසුව ද ‘අනේ තව ටිකක් තිබුණා නම්’ යැයි හිතෙන තරමට ම නිර්මාණය රසවත් ය; නැවුම් ය; සංවේදී ය. ඒ සියල්ල පාඨක ප්‍රජාව වෙත දැනෙන්නේ කතුවරයාගේ දක්ෂතාව හේතුවෙනි. ඔහු යට කී අභියෝගය ජයග්‍රහණය කරන්නට සමත් වී ඇති බැවිනි.

ස්ත්‍රියක සහ පුරුෂයකු අතර ඇතිවන ප්‍රේම සබඳතාවක් කිසියම් හේතුවක් මත භෞතිකව කැඩී බිඳී ගිය ද, ඇතැම් පෙම්වතියක් සහ පෙම්වතෙක් අතර පැවති ප්‍රේමයේ අධ්‍යාත්මික පවුර කඩාබිඳලිය නොහැකි අවස්ථා සාහිත ලෝකයේ දී මෙන් ම යථා ලෝකයේ දී ද අපට මුණ ගැසී තිබේ. එය, මෙය ලියන මට ද කියවන ඔබට ද සාපේක්ෂ යැයි මම විශ්වාස කරමි. ‘ලියුම් මාත්‍රාව’ යනු එබඳු පෙම්වත් යුවළකගේ නොබිදුණු අධ්‍යාත්මික ප්‍රේමයේ ශෝකී රාවය හඬගා කියන කතාවකි. නමුදු රචකයා එකී කතාව ඉදිරිපත් කරන ආකාරය වෙසෙස් ආකෘතියකි. රත්නපාල සහ කල්‍යාණි අතර පැවති අධ්‍යාත්මික ප්‍රේම කතාව එතරම් රසවත්ව පාඨක ප්‍රජාව වැලඳ ගන්නේ ද කතුවරයා භාවිත කරන ආකෘතික හරඹය යි.

අතීතයේ දී පැවති ‘එකගෙයි කෑම’ නමැති විවාහ සිරිතේ මුඛ්‍ය අරමුණ වූයේ ඉඩ-කඩම් බෙදී යාම වළක්වාලීම ය. ‘ලියුම් මාත්‍රාව’ නිර්මාණයේ දී ද ඉඩ-කඩම් ගනුදෙනුවක් හේතුවෙන් ම රත්නපාල සහ කල්‍යාණිගේ භෞතික ප්‍රේමය දෙදරා යන්නේ ය. කතුවරයා එය මෙසේ සටහන් කරයි.

‘‘කල්‍යාණිට අනුව ඇගේ විවාහය ඉඩම් ගනුදෙනුවක ප්‍රතිඵලයක් විය. කල්‍යාණිගේ තාත්තාගේ කෑගල්ලේ රබර් යාය පිහිටියේ නිමල්සිරිගේ තාත්තාගේ රබර් යායට යාවය. එහි වූ බැම්ම ගලවා දැමීම තාත්ලා දෙන්නාගේ ම අභිප්‍රාය වූ අතර ඒ සඳහා නඩු යනවා වෙනුවට කල්‍යාණි සහ නිමල්සිරි විවාහ වීම වඩාත් ප්‍රායෝගික විසඳුම විය.’’

96, 97 පිටු 

ඉහත කී විවාහයේ අතුරු ඵලය ද කතුවරයා මෙලෙස සටන් කරයි. 

‘‘එය එසේ වුවත්. නිමල්සිරි කෑගල්ලේ පමණක් නොව කොළඹදීද කාන්තාවන් ඇසුරු කරන බව කල්‍යාණිට ආරංචි වී තිබිණි. රබර් වත්තේ පදිංචි කුසුමාගේ දරුවන් දෙදෙනාගේ තාත්තා නිමල්සිරි බවට ඇය දැනුවත් කළේ සිරියා විසිනි. නමුත් එම ආරංචි කල්‍යාණිට අමුතු හැඟිමක් ගෙන ආවේ නැත. ඒවා නිමල්සිරිගේ කටයුතුය. ඔහුගේ කටයුතු ඔහුගේය. ඒවා සහ තමා අතර සම්බන්ධතාවක් නැත’’

පිටුව 97

‘ලියුම් මාත්‍රාව’ නිර්මාණයේ ද රූපක තුළින් ව්‍යංගාර්ථය දනවන ප්‍රබල අවස්ථා දෙකක් මගේ සිත්ගත්තේ ය.

‘‘හත් දවසේ දානෙන් පසුව නැවත කෑගල්ලට පැමිණියේ කල්‍යාණි සහ සිරියා පමණක් නොවේ. ඒ හිනාව, නළ දත, බයිසිකලය ඒ සමඟම පැමිණ කල්‍යාණිගේ කාමරයේ තැන් තැන්වල තම තමන්ගේ ස්ථාන වෙන් කරගන්නා ලදී. කල්‍යාණිට තව දුරටත් පිටතට යාමට හෝ කා සමඟවත් කතා කිරීමේ අවශ්‍යතාවක් කොහොමටත් ඇති නොවීය.’’

පිටුව 99

‘‘කල්‍යාණි නිහඬවම කාමරයේ බිත්ති දෙස බලා සිටියාය. බයිසිකලය, නළ දත, හිනාව සීනු හඬ සමඟ මේ සියල්ල එකතු කරගත යුතුය. ඒවා අයිති දික්කන්දට මිස කෑගල්ලට නොවේය.’’

පිටුව 100

හයවන කතාව

මා ඉපදුණු දා සිට මේ දක්වා මෙරට අභ්‍යන්තර සිවිල් යුද තුනක් පැවතුණි. එකී සිවිල් යුද තුනෙන් 71 අරගලය පිළිබඳ සජීවි මතක අවම වුව ද 87-89 සහ උතුරේ ද්‍රවිඩ සංවිධාන ගෙන ගිය සන්නද්ධ අරගල පිළිබඳ සජීවී මතක බහුල ය. එමෙන් ම මෙකී අරගල ත්‍රිත්වය සම්බන්ධයෙන් ලියැවී ඇති දෑ අනන්තවත් කියවා ඇත. දෘශ්‍ය මාධ්‍ය තුළින් විකාශනය කළ බොහෝ නිර්මාණ ද නරඹා ඇත. නමුදු මෙම අරගල තුන පිළිබඳව ම නිසි ලෙස විමර්ශනයට ලක් කර නිර්මාණ පැවතියේ නම් ඒ අතක ඇඟිලි ප්‍රමාණයටත් අඩුවෙනි. 

71, 87-89 සහ උතුරේ සන්නද්ධ අරගලය පැවති සමයේ තම දූ පුතුන් අතුරුදන් වීමෙන් ඉක්බිති ඒ දුක දරාගැනීමට නොහැකිව මිය ගිය සහ උම්මත්තකභාවයට පත්වූ දෙමාපියන්, පෙම්වතුන්, පෙම්වතියන් පිළිබඳ නිර්මාණ ද බොහෝ සෙයින් නිර්මාණය විය. සිය පුතු අහිමි වීම හේතුවෙන් උමතු වූ මවක් පිළිබඳ ශාන්ති දිසානායකගේ ‘මද්දහන’ කෘතියේ සහ එම කෘතිය ඇසුරින් නිර්මාණය කළ ටෙලි සිත්තමේ ද අන්තර්ගත ය. රොෂාන් රවින්ද්‍ර අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘තණමල්විල කොල්ලෙක්’ටෙලි සිත්තමේ ද සිය පුතු අතරුදන් වීමෙන් ඉක්බිති උම්මත්තකභාවය පත්වන පියෙකුගේ චරිතය දිගහැරේ. මහානාම දුනුමාල විසින් රචිත ‘බොර වතුර’ කෘතියේ ද සිය පුතු අත්අඩංගුවට පත්වන්නේ මව ඉදිරියේ දී ම ය. ඉක්බිති සිය පුතු සොයමින් වෙහෙසෙන මව සහ පියාගේ සහ පුතුගේ පෙම්වතියගේ ජීවිතය පිළිබිඹු කෙරේ. මෙම නිර්මාණ කිහිපය ඉතා සියුම් ආකාරයෙන් එකී අරගලයට සහභාගිවූවන්ගේ සහ ඔවුන්ගේ දෙමාපියන් සහ පෙම්වතුන්, පෙම්වතියන්, දු පුතුන් සහ ඥාති මිත්‍රාදීන්ගේ සංවේදනා නරඹන්නෝ සහ කියවන්නෝ ඉදිරියේ දිගහැරේ. ‘‘කළු උස මනුස්සයෙක්’’ කෘතියේ අන්තර්ගත ‘මුදු මොළොක් කළු ගල්’ යන මැයෙන් වූ නිර්මාණය තුළින් ද දරුවන් කෙරෙහි පියෙකුගේ හදවත තුළ කෙතරම් සංවේදනා පිරී පවතින්නේ ද යන්න පිළිබිඹු කෙරේ.

විලියම් යනු ගල් වඩුවෙකි. ඔහුගේ වෘත්තිය සොහොන් කොත් හෙවත් සිහිවටන ඵලක නිර්මාණය කිරීම ය. එක් වකවානුවක දී ඔහුගේ බාල පුතු වාහන අනතුරකින් මිය යයි. පසු කලෙක දී වැඩිහල් පුතා අතුරුදන් වෙයි. මිය ගිය දරුවා වෙනුවෙන් සිහිවටන ඵලකය නිමවන්නේ ද විලියම් අතිනි. එහෙත් සිය වැඩිමහල් පුතා වෙනුවෙන් සිහිවටන ඵලකයක් ඉදිකිරිමට පවා අවකාශ ශේෂ නොවේ. ඔහු අඩක් නිම කළ ගල් පුවරුව ද රැගෙන තැන තැන ඇවිදින්නේ සිය පුතුගේ දේහය සොයමිනි. ඉතා සියුම් හුයකින් අලංකාර ගෙත්තමක් නිමකරන ගෙත්තම් ශිල්පිණියක සේ යට කී ඛේදවාචකය පිළිබඳ අකුරු අමුණන්නට කතුවරයා සමත්කම් දක්වා ඇත.

මුල, මැද සහ අග පිළිවෙලට අමුණා නොමැති වුව ද සමස්ත සිද්ධිය සහ එකී සිද්ධිය හේතුවෙන් අවතැන් වන පවුලක ඛේදවාචකය මෙහි අන්තර්ගත ය. මෙහි ඇතැම් තැනෙක සඳහන් සිද්ධි ඔබ සැබැවින් ම අත්දැක ඇතුවාට සැක නැත. එක් දරුවෙක් වෙනුවෙන් සියතින් ම කළුගල් සිහිවටන පුවරු නිමකරන පියෙකුට ඔහුගේ ම තවත් පුතෙකුගේ සිහිවටන පුවරුව ද ඔසවාගෙන තැන තැන උමතුවෙන් ඇවිදීමට සිදුවීම කෙතරම් ඛේද ජනක ද...? එහි සංවේග ජනක බව වඩාත් කැපීපෙනෙන අවස්ථාවක් මතු සටහන් කෙරේ.

‘‘ ‘මළගෙදර’ කියන චාරිත්‍රය පිරුණු ක්‍රියාවලිය ඇතුළේ සම්පූර්ණ වෙන්නේ අපේ හිත හදාගැනීම. අපිට පුළුවන් දේ අපි කළා කියන හැඟීම. තාත්ත එදා පොඩි මල්ලිගේ මරණය දරාගත්තේ ඒ හැඟීම ඇතුළේ කියල මට හිතෙනවා.

ඒත් ලොකු මල්ලී සම්බන්ධ සිදුවීම ඊට වෙනස්. මනාලි නැතුව මගුල් ගෙයක් නෑ වගේම, මිනියක් නැතුව මළගෙයක් තියෙන්න පුළුවන්ද? මරණය දරාගන්න පුළුවන් සේන. ඒත් අතුරුදන් වීම කියන්නේ ඊට වඩා හුඟාක් වෙනස් දෙයක්. හිත හදාගැනීමේ අයිතිය තාත්තට අහිමි වුණා. ඒක මරණයටත් වඩා දරුණුයි...’’

පිටුව 123

බුදුන් තුන්වරක් වැඩියා යැයි පාරම්බාන මේ දූපතේ සිය දරුවන් සොයා දෙන්නැයි පාලකයන්ට බල කරමින් තවමත් මහමග විරෝධතාවල නියැළෙන දෙමාපියෝ කෙතරම් නම් සිටිති ද? අනෙක් පසින් තමන්ගේ දරුවන් මරා දමා ඇති බව සක් සුදක් සේ දක්නට තිබිය දී ඒ දරුවන්ගේ මරණවලට වගකිව යුතු නරුම, බලපත්‍රධාරි මිනීමරු නිලධාරිහු නිදහසේ කල් ගෙවන්නේ ද මේ දුපතේ ම ය. ඉදින් විලියම් බඳු පියවරු එදා මෙන් ම මේ මොහොතේ ද ජීවත්වන අතර අනාගතයේ ද ජීවත් විය හැකි ය. එසේ නොවේ යැයි විශ්වාස කරන්නට තරම් අපේ පාලකයෝ සුදනෝ නොවෙති.

හදවත කම්පනයට ලක් කෙරෙන මෙබඳු නිර්මාණයක් තුළ වුව ද අපූරු සංකේතාර්ථ සහ රූපක මවන්නට ද කතුවරයා සමත්ව ඇත.

‘‘මුලින් දකින රළු, අප්‍රාණික, අර්ථ විරහිත කළු ගල, දෙවනුව මුදු මොලොක්ව අකුරු අබරණ පැලඳගෙන සිටීම පුදුමයක් නෙමෙයිද?’’ 

පිටුව 116

‘‘ආදරයෙන් පිරිමදිනකොට...ඕනා තද දෙයක් මෙළෙක් වෙනවා දරුවෝ...’’

පිටුව 118 

‘‘... අර කොළයේ තිබුණු ඉස්පිලි, පාපිලි සහිත අකුරු ගොන්නකින් ගල් පුවරුව ගැබ්බර වෙනවා.’’

පිටුව 119

‘‘ඉගෙන ගන්න ගිය අය එන්න පරක්කු වෙනවා. සමහරු නෑවිත්ම ඉන්නවා’’

පිටුව 127 

‘‘ප්‍රතිඵලයක් හැටියට තිබුණේ කකුල් ගෙවිලා තාත්තා ටිකක් කුදු, මිටි වෙන එක විතරයි’’

පිටුව 128

අවසන කතුවරයා, විලියම් නමැති ආදරණීය පියාගේ මරණය සනිටුහන් කරන්නේ මෙලෙසිනි.

‘‘මේ වන විට අඳුරු අහුමුලු. ගල්ගුහා අතරේ හැංගී තිබුණු කළුවර ටිකෙන් ටික නගරයට ඇතුළු වෙමින් තිබුණා. වැව් දිය යට නිදා සිටි රූප, විදුලි එළියත් සමග මතුපිටට ඇවිත්, සුළග හා එකතුව හෙලවෙන්න පටන් ගත්තා.ඒ සුළඟ අපේ කම්මුල්වල තැවරුවේ ඔපමට්ටම් කළ කළු ගලක තිබෙන්නා වු මළමිනී සීතල’’

පිටුව 130 

හත්වන කතාව

රටක අධ්‍යාපන ක්‍රමවේදය සැකසීමේ දී අවධානය යොමු කළ යුතු ප්‍රධාන ම කරුණක් ලෙස සැලකිය යුතු යැයි මම පුද්ගලිකව විශ්වාස කරන කරුණක් පවතී. එනම් එක් එක් පුද්ගලයාගේ (ශිෂ්‍ය ශිෂ්‍යාවන්ගේ) හැකියා අවබෝධ කරගැනීම සහ එම දක්ෂතා වැඩි දියුණු කිරීම සඳහා සුදුසු වැඩ පිළිවෙළක් සැකසීම ය. අනෙක් පසින් පාසල් අධ්‍යාපනය කෙරෙහි අකමැත්තක් දක්වන දරුවෝ ‘වැඩ බැරි එවුන්’ ලෙස සලකා ඔවුන් පොදු පාසල් පද්ධතියෙන් වියුක්ත නොකිරීම ය. එබඳු අධ්‍යාපනික ක්‍රමයක් පැවතියේ නම් හෝ පවතින්නේ නම් මෙරට මෙ’තරමට ම රැකියා හිඟයක් නොපවතින බව මගේ පුද්ගලික විශ්වාසය යි.

‘‘කළු උස මනුස්සයෙක්’’ කෙටිකතා සංග්‍රහයේ අන්තර්ගත ‘අසූනවයට පස්සෙ’ යන මැයෙන් වූ නිර්මාණය මෙරට අධ්‍යාපන ක්‍රමයේ සහ ගුරුවර ගුරුවරියෝ දරුවන් කෙරෙහි දක්වන ආකල්ප පිළිබඳ අදාළ බලධාරින්ගේ අවධානය යොමු කළ යුතු නිර්මාණයකි. 

පාසල් අධ්‍යාපනය සහ ගුරුභූමිකාව කෙසේ සකස් විය යුතු ද යන පැනයට විසඳුම් සෙවිය හැකි පරිවර්තන කෘති දෙකක් සහ ස්වතන්ත්‍ර කෘතියක් මේ මොහොතේ සිහියට නැගේ. ඒ, තෙත්සුකෝ කුරොයානගි (Tetsuko Kuroyanagi) විසින් රචිත ලිලානන්ද ගමාච්චි විසින් පරිවර්තිත ‘හරි පුදුම ඉස්කෝලෙ, E. R. Braithwaite විසින් රචිත To Sir With Love (මෙනමින් සිනමා නිර්මාණයක් ද ඇත) කෘතියේ සිංහල පරිවර්තනය වන සිසිල් චන්ද්‍ර ගුණසේකර ‘ආදරණීය ගුරුතුමනි’ යන මැයෙන් පරිවර්තනය කළ කෘතිය සහ යශෝධරා ගුණසේකර විසින් රචිත ‘ඉඩක් දෙන්න ඇස් අරින්න’ යන කෘති ත්‍රිත්වය යි. මෙම කෘතිවලට අමතර වෙනත් කෘති තිබිය හැකි ය. නමුදු මා කියවා, රස විඳ, යමක් උකහාගෙන ඇත්තේ මෙම කෘති ත්‍රිත්වයෙනි. ‘‘කළු උස මනුස්සයෙක්’’ කෙටිකතා සංග්‍රහයේ අඩංගු ‘අසූනවයට පස්සෙ’ නමැති නිර්මාණය ද යට කී කෘති ත්‍රිත්වය ම ආවරණය වන පරිදි සැකසූ නව්‍ය නිර්මාණයක් ලෙස හඳුන්වන්නේ අතිශයෝකිතියකින් නොවේ. එම නිර්මාණය එතරමට ම මෙරට අධ්‍යාපනය, ශිෂ්‍ය ප්‍රජාව සහ ගුරු භූමිකාව පිළිබද යථා තත්ත්වය අවබෝධ කරවන බැවිනි.

පාසල හැර ගොස්. 87-89 වසරේ විප්ලවාදි දේශපාලනයට සම්බන්ධ වී වර්තමානයේ පුවත්පත් කලාවේදියෙකු ලෙස සේවය කරන පුද්ගලයෙක් සිය ගුරුවරයෙකුට එවු ලිපියක් ඇසුරෙන් ඉදිරිපත් කෙරෙන මෙම නිර්මාණය ආකෘතිමය පාර්ශවයෙන් ‘ලියුම් මාත්‍රාව’ නිර්මාණයට සමපාත ය. නමුදු අනුභූතිය වෙනස් ය; වෙසෙස් ය. 

මගේ පාසල් අවධියේ සාමාන්‍ය පෙළ ඉගෙනගන්නා විට සිංහල විෂය සහ සෞඛ්‍ය විෂය ඉගැන්වූයේ එක ම ගුරුවරයෙකි. ඔහු සාහිත්‍ය පොතේ අඩංගු: ආදරය, ප්‍රේමය, ශෘංගාරය මෙන් ම ලිංගිකත්වය පිළිබඳව ද අපිට උපරිම රසයක් ලබා දුන්නේ ය. එමෙන් ම සෞඛ්‍ය පාඩමේ දී අනියම් ලිංගික සම්බන්ධතා (වෙසෙසින් ම ගණිකා ඇසුර) බහු ලිංගික සබඳතා හේතුවෙන් පුද්ගල ජීවිත අගාධයට යන ආකාරය ද ඉගැන්නුවේ ය. ඒ ඔහු සමබර ලෙස අධ්‍යාපනය ලබා දීමට සමත් ගුරුවරයෙකු වන බැවිනි. නමුදු ‘අසූනවයට පස්සෙ’ නිර්මාණයේ එන සාහිත්‍ය ගුරුවරයා ඊට සපුරා ම වෙනස් ය. ඔහු සාහිත්‍ය පාඩමේ දී: ආදරය. ප්‍රේමය සහ ලිංගිකත්වය පිළිබඳ රසවත් අවස්ථා එළඹෙද්දී එම අවස්ථා මගහරින්නේ ය; තම ශිෂ්‍යයා එච්. ඩී. ලෝරන්ස්ගේ ‘චැටලි ආර්යාවගේ පෙම්වතා’ කෘතිය කියවීම හේතුවෙන් දඬුවමට ලක් කරයි. මේ අන් කිසිවක් නොව ගුරු භූමිකාවේ පරස්පරතාව යි; අධ්‍යාපන ක්‍රමයේ දුබලතාව යි.

පාසල් අධ්‍යාපනය සහ යථා ලෝකය අතර පවත්නා පරස්පරතාව ද කතුවරයා ඉතා ප්‍රහසනාත්මක ලෙස පාඨක ප්‍රජාව වෙත සමීප කරයි.

‘‘උසස් පෙළින් පස්සෙ මම කොළඹට ආවා. ජනමාධ්‍ය පාඨමාලාවකුත් කළා. තව මාධ්‍ය එක්ක පොඩි පොඩි වැඩවලටත් සම්බන්ධ වුණා. ඇත්තම කියනවානම් සර්, සර්ගෙන් ඉගෙනගත්ත පාඩම් හැරෙන්න, වෙන දෙයක් මම ඉස්කොලෙන් ඉගෙනගත්තෙ නෑ කියලත් දැන් මට හිතෙනවා. කොළඹට ඇවිත්, පොරකන, දඟලන, එක දිගට දුවන පනින මිනිස්සු අතරට වැටුණහම වෙනත් දේවල් ටිකක් මම ඉගෙනගත්තා. ලේ එන්නෙ නැතිව බෙල්ල කපන්න... එළියට නොපෙනෙන තුවාල ඇතුළේ ඇති කරන්න. කරේ අත දාගෙන වළේ දාලා තනියම ආවා වගේ ඇවිදගෙන යන්න... ඕනම දෙයක් විකුණගෙන කන්න... වගේ තව ගොඩක් දේවල්. ඒ නිසා ඉස්කෝලෙන් ඉගෙන ගත්ත උං ජීවිතෙන් පේල් වෙනකොට මට හිතෙනවා... හෙට මම හැම විභාගයක්ම පාස් වේවි කියලා.’’

135, 136 පිටු 

ඉහත ප්‍රකාශය තුළ මෙරට පවත්නා අධ්‍යාපන ක්‍රමයේ අවිධිමත් බව මෙන් ම ජනමාධ්‍ය ලෝකයේ මුග්ධ බව ද පිළිබිඹු කෙරේ. 

ශ්‍රී ලාංකීය ගුරු ප්‍රජාව සහ ශිෂ්‍ය ප්‍රජාව අතර පවත්නා ජුගුප්සා ජනක අවස්ථා මෙන් ම ඡන්ද දායකයා (ආත්මාර්ථකාමි) යනු කෙබඳු පුද්ගලයෙක් ද සහ ඔහු හෝ ඇය කිසිදු දුර දක්නා නුවණකින් කටයුතු නොකරන පුද්ගලයෙකු බව ද කතුවරයා ඉතා සූක්ෂ්මාකාරයෙන් පාඨක ප්‍රජාවට පවසයි.

‘‘... ඒ කාලෙ ඉස්කෝලෙ හිටිය ජනප්‍රියම පුද්ගලයා සුමනසිරි. සර්ලගේ වගේම ටීචර්ලගේ ඕන වැඩක් පටස්ගාල කරල දෙනවා. සර්ලට තරම්ම මම ඌටත් බයවෙලා හිටියෙ. මොකද ඌට පුළුවන් මට ගස්සන්න ඕන වෙලාවක ගුරුවරුන්ට කියලා. දැන් මන්ත්‍රිතුමාගෙ 13 අංකෙ ගහපු බැනියමකුත් ඇදගෙන මම දැක්කා උගේ තාත්තගේ මහජනාධාරය ගන්න තැපැල් කන්තෝරුවේ පෝලිමේ හිටියා...’’

143, 144 පිටු 

‘අසූනවයට පස්සෙ’ නිර්මාණය තුළ එක් තැනෙක ඇඹිලිපිටියේ සිසු ඝාතනය ද ඉතා සියුම් ආකාරයෙන් පිළිබිඹු කරන්නට කතුවරයා සිය නිර්මාණ දායකත්වය ඔඋපස්තම්භක කරගෙන ඇත.

‘‘මාව පැහැරගෙන ගිය දවස... සර්ට මතක නම් ඒ අසූනවයේ අග. ඒක සර්ට මතක නැති වුණත් සර් දන්නවා ඒ පැහැරගැනීම කළේ සමරතුංග බව.’’

*‘සමරතුංග’ යනු ද පාසල් ගුරුවරයෙකි.

පිටුව 145 

අටවන කතාව

ආදරය හෝ ප්‍රේමයේ නාමයෙන් ක්ෂණිකව හට ගන්නා හැගීම් යනු හලා හල විෂකි. ස්ත්‍රියකට එකී විෂ ශරීර ගතවුවහොත් ඇතැම් විට සිය ජීවිත කාලය පුරා ම තනිකඩ දිවියක් ගතකිරීමට සිදුවේ. එසේත් නොවේ නම් සමස්ත ජීවිත කාලය පුරා ම සැමියාගේ ඇණුම්-බැණුම් සහ අඩන්තේට්ටම්වලට මුහුණ පෑමට සිදුවේ. ‘‘කළු උස මනුස්සයෙක්’’ කෙටිකතා සංග්‍රහයේ අන්තර්ගත ‘චන්ද්‍රලතාටත් තිරස් දර්ශනයක්’ යනු යට කී ආකාරයට හලා හල විෂ ශරීර ගතවූ තරුණියකගේ ජීවිතයේ සානුකම්පිත බව විදහා පාන නිර්මාණයකි. අවුරුදු තිස්පහක් වයැසැති චන්ද්‍රලතා තවමත් විවාහ දිවියට ඇතුළත් නොවී සිටීමේ රහස යට කී හලා හල විෂ ශරීර ගතවීම ය. නමුදු ඇය සිය ජීවන ගමන විනාශ කළ තරුණයාට වර්තමානයේ ද ආදරය කරන්නී ය; ඔහු වෙනුවෙන් තව දුරටත් තම සිරුර පුදන්නට වුව කැමැත්තී ය. 

අනෙක් නිර්මාණ පමණට ම සාර්ථක නොවුණ ද ‘චන්ද්‍රලතාටත් තිරස් දර්ශනයක්’ නිර්මාණය තුළ ද කතුවරයාගේ කවිතාව පිළිබිඹු කෙරෙන අවස්ථා බහුල ය.

‘‘පහත් කරගත් හඬින් යුතුව තව තවත් අලුත් පුවත් අම්මාගේ කනෙහි පැලඳවීමට අංගො නැන්දා මුල පිරූ බව චන්ද්‍රලතාට විශ්වාසය.’’

පිටුව 155

‘‘උඹට... මොන සමයමක් වැහිලද? මේ වෙලාවෙ මිදුල අතුගාන්නෙ...?

චන්ද්‍රලතා අපේක්ෂාවෙන් බලා සිටි අම්මාගේ වචන ආලින්දයෙන් නැගී ආවේය. චන්ද්‍රලතා පළමු පොල් අත්තට මුල පිරුවාය.’’

159, 160 පිටු

‘‘පොල් අතු රටාවකට වසා දමනු බැරි ලෙස, අංගො නැන්දාගේ අඩි සලකුණු වැලි පොළොව හාරගෙන කිඳා බැස තිබූ අතර, චන්ද්‍රලතා පයෙන් එකතු කල වැලිවලින් අඩි සලකුණු පුරවා දෙවනුව ඒ මත පොල් අත්ත සිතුවම් කළාය.’’

පිටුව 160