ලෝකයේ වෙසෙන කිසිදු ලේඛකයකුට හෝ ලේඛිකාවකට තමන්ගේ රටේ මතු නොව වෙනත් රටක වුව ද වෙසෙන සියලු ම පාඨක පාඨකාවෝ තෘප්තිමත් වන ආකාරයේ සාහිත්‍ය නිර්මාණ කළ නොහැකි ය. ලේඛකයෙකු හෝ ලේඛිකාවක කිසියම් සාහිත්‍ය නිර්මාණයක් බිහි කරන්නේ තමාගේ කියවීමේ පරාසය අනුව ය. පාඨක ප්‍රජාව ද එකී සාහිත්‍ය නිර්මාණ කියවා ගන්නේ තම තමන්ගේ නැණ පමණින් සහ බින්න රුචිකත්වය අනුව ය. එබැවින් කිසියම් පාඨකයෙකුට හෝ පාඨකාවකට විඳගැනීමට නොහැකි වූ පමණින් ම අදාළ සාහිත්‍ය නිර්මාණය අවර ගණයේ නිර්මාණයක් යැයි චෝදනා කළ නොහැකි ය. මන් ද ‘කියවීම’ යනු ද එක්තරා ආකාරයක පුහුණුවකි; සතතාභ්‍යාසයකි. එහි නිපුණත්වයට පත්වීම යනු යම් දුෂ්කර කටයුත්තකි. කියවීමේ නව්‍ය අරුත් සොයන්නට රිසි පාඨක ප්‍රජාවෝ සිටිත් නම් ඔවුන් එකී සතතාභ්‍යාසය ප්‍රගුණ කළ යුතු ය. එසේ නොකර විශ්ව සාහිත්‍යයේ නව ප්‍රවණතා සොයා යමින්, හදාරමින්, එකී සාහිත්‍ය ප්‍රවණතාවල ආභාෂය ලබමින් සිංහල සාහිත්‍ය ක්ෂේත්‍රයට දායාද කරන නව්‍ය සාහිත්‍ය ප්‍රවණතා පිටු දැකීම යනු ළිඳ තුළ සිටින මණ්කඩුයෝ ‘විශ්වය ම මෙතැන’ යැයි සිතා සිටිනවාට සමාන ය.
සාම්ප්‍රදායික සිංහල කෙටිකතා කියවීමට හුරු වී සිටි පාඨක පිරිස එකී සාම්ප්‍රදායිකත්වයෙන් ඉවතට ගෙන නව්‍ය කෙටිකතා කියවීම සඳහා යොමු කළ කෙටිකතාකරුවන් අතර ටෙනිසන් පෙරේරා ප්‍රමුඛයෙකි. අජිත් තිලකසේන යනු ඔහුට ම අනන්‍ය වූ මාවතක ගමන් කළ, තවමත් ගමන් කරන ලේඛකයෙකි. අනතුරුව එකී මානය ස්පර්ශ කරන්නට කේ. කේ. සමන් කුමාර කෙටිකතාකරුවා සමත් විය. ඉක්බිති ටෙනිසන් පෙරේරා යම් පසුබැසීමකට ලක්වූ අතර අජිත් තිලකසේන සහ කේ. කේ. සමන් කුමාර මේ වන විටත් සිය ස්ථාවරය ආපසු නොහරවා පියවරෙන් පියවර ඉදිරියට ගමන් කරමින් සිටී. ඔවුන්ගේ කෙටිකතා කලාව එසේ පැවති අතර වෙනත් ආකාරයේ කෙටිකතා කලාවක් ඉදිරිපත් කළ ලේඛක ලේඛිකාවන් පිරිසක් ද බිහි විය. ඒ අතුරෙන් තරංගා රණසිංහ, සුජීවා නිරංජනී රත්නායක කාන්චනා ප්‍රියකාන්ත, අනුරසිරි හෙට්ටිගේ, ලියනගේ අමරකීර්ති, මංජුල වෙඩිවර්ධන, ප්‍රභාත් ජයසිංහ, අනිල් හේරත්, සුදර්ශන සමරවීර යනාදි ලේඛක ලේඛිකාවෝ ද සිය කෙටිකතා කලාව නව්‍ය මාවතක් කරා රැගෙන ගියහ.
මේ සියලු දෙනා අතරට ගිහාන් සචින්ත නම් නවක කෙටිකතාකරුවා සිය කුලුඳුල් කෙටිකතා සංග්‍රහය වූ ‘‘රස්තියාදුකාරයා’’ සමග ක්ෂේත්‍රයට පිවිසෙන්නේ 2017 වසරේ දී ය. එම කෙටිකතා සංග්‍රහය වැඩි පිරිසකගේ අවධානයට යොමු නොවුණ ද ඔහු සිය කුලුඳුල් නිර්මාණය තුළ ම සිය ලේඛන දක්ෂතාව මැනවින් ප්‍රකට කර තිබුණි. අනතුරුව හෙතෙම ‘‘නාසිවාදිනනියකගේ ප්‍රේමය’’ මැයෙන් වු කාව්‍ය සංග්‍රහය ජනගත කරන්නේ 2018 වසරේ දී ය. මේ වන විට ඔහු සිය දෙවන කෙටිකතා සංග්‍රහය වන ‘‘ලිලිත් සහ ලිලී මල්’’ නමැති කෘතිය ද ජනගත කර ඇත.
එකිනෙකට වෙනස් අනුභුති ඇසුරෙන් රචිත කෙටිකතා පහකින් සමන්විත ‘‘ලිලිත් සහ ලිලී මල්’’ කෘතියේ: ආදරය, විරහව, රාගය, දේශපාලනය සහ පරපීඩිත ලිංගිකත්වය යන මාතෘකා ප්‍රස්තුත කරගෙන ඇත. එහි දී සිය රචනා ශෛලිය සඳහා කතුවරයා උපස්ථම්භක කරගන්නා භාෂාව කේ. කේ. සමන් කුමාර සහ මංජුල වෙඩිවර්ධන අනුයමින් පවතින්නක් බව වෙසෙසින් සඳහන් කළ යුතු ය. ඒ අතර ඔහුට ම අනන්‍ය වූ වාක්‍ය රටාවක්, වාග් මාලාවක් භාවිත කර ඇති බව ද සඳහන් කළ යුතු ම ය.
කෘතියේ නාමයෙන් ම නම් කර ඇති පළමු කෙටිකතාව වූ කලී කියැවූ සැණින් හැඟෙන්නේ එය හුදෙක් ප්‍රේමාලාපයක් පමණකි ය යන්න ය. නමුත් සමස්ත කතාවේ යටි පෙළ පිළිබඳ අවධානය යොමු කරන්නේ නම් එය හුදෙක් ප්‍රේමාලාපයක් ම පමණක් නොව ඈත අතීතයේ සිදුවු එක්තරා ඛේදවාචකයක් සහ දැනට දෙවසරකට පෙර මෙරට සිදු වූ ඛේදවාචකයක් පසුබිම් කරගනිමින් රචිත පූර්වාපර සන්ධි ගැළපීමක් බව ප්‍රත්‍යක්ෂ කරගත හැකි ය. එය වඩාත් තීව්‍ර කරගනු වස් ඉතා කෙටි වාක්‍ය කිහිපයක් පමණක් උපුටා දක්වමි. මන්ද උපුටා දැක්වීම් වැඩිවුවහොත් කෘතිය කියවූ පාඨක ප්‍රජාවට මෙම විමසුම ඔවුනොවුගේ බින්න රුචිකත්වයට බාධාවක් විය හැකි බැවිනි. එමෙන් ම කියවීමට බලාපොරොත්තුවෙන් සිටින පාඨක ප්‍රජාවට ද ඇතැම් විට එය බාධාවක් විය හැකි යැයි විශ්වාස කරන බැවිනි.
‘‘... ඒ දින කිහිපය සිය ලිවීමට යොමු කරමින් තිබීම නිසා හේ සන්තුෂ්ටි පත්ව කාලය ගත කළේ ය. අනතුරුව එළඹුණේ බිහිසුණු යුගයකි. පාස්කු වාතාවරණයේ සිදු වූ කල් තබා දැනුම් දුන් ප්‍රහාරය හේ තුළ තිබුණු සකල සමාජ සබඳතා පිළිබඳ සාරය නිස්සාර කර තිබුණි. දේශපාලන ඇජෙන්ඩාවක අවිහිංසාවාදී පිටපත් නාටකය පිළිබඳ උරණව යම් යම් දෑ පත්තර තුළ කුරුටු ගාමින්හේ කල් ගත කර අතර සමාජ ජාලා තුළින් මිදී ගතකිරීමට හැකිවීම ඔහුට යම් සහනයක් ද ගෙන දුනි.’’
පිටුව 25
මෙහි වඩාත් අවධාරණය කළ යුත්තේ ‘කල් තබා දැනුම් දුන් ප්‍රහාරය’ යන වදන් සතර පිළිබදව ය. ලේඛකයෙකු හට සිය ලේඛන කලාව උපයෝගි කරගනිමින් පවතින හෝ පැවති දේශපාලන මුග්ධතා මේ ආකාරයෙන් හෝ හෙළි කිරීමට හැකිවීම එක් පසෙකින් හෙතෙම සිය ලේඛන කලාව නිසි ලෙස භාවිත කිරීමකි. අනෙක් පසින් සමාජ දේශපාලන මුග්ධතා කෙතරම් නිහීන ද යන්න ලේඛක ලේඛිකාවෝ සිය ලේඛන තුළින් සමාජගත කළ යුත්තේ කෙසේද යන්නට කදිම උදාහරණයකි.
මෙම කතාව අවසානයේ කතුවරයා මෙබඳු සටහනක් තබයි.
‘‘ඒ නන්නාඳුනන ලියන්නිය නැවත දිවියට එබී බලන්නේ මුඩු බිමෙක ලිලී මල් පිපෙන්නා මෙනි. ඒ ලිලිත් හෙවත් කුවන්නා යන මැයෙන් ඔහු ලියූ දීර්ඝ ලිපියට ඈ ලියූ පිළිතුරක අවසාන වාක්‍ය කිහිපය යි.’’
පිටුව 33
මෙහි දී කතුවරයා ‘‘කුවන්නා’’ කරළියට රැගෙන එන්නේ හුදෙක් කථකාවගේ අවශ්‍යතාව මත පමණක් ම නොවන බව පසක් කරගන්නට හැකිනම් කතුවරයා කෘතියට මැදිහත් වූවා ය යන චෝදනාවෙන් ඔහු මුදවා ඔහුගේ සැබෑ අරමුණ වූයේ කුමක් ද යන්න පසක් කරගත හැකි ය.
දෙවන නිර්මාණය වන ‘‘කර්ම කෝප්පෙක කෝප කෝපි කවි’’ යනු මුළුමනින් ම පාහේ පුද්ගලයෙකුගේ ෆැන්ටසිමය සිහිනයකි. එකී සිහිනය පුරා දිගහැරෙන්නේ පරපීඩක කාමයේ දර්ශන පෙළකි. මෙම නිර්මාණය කියවන විට නිතැතින් ම සිහියට නැගෙන්නේ පෝලින් රෙයාෂ් විසින් රචිත ‘‘O STORY’’ කෘතිය යි. මෙම කෘතිය භද්‍රජි මහින්ද ජයතිලක විසින් ‘‘ඕගේ කතාව’’ යන මැයෙන් සිංහලයට පරිවර්තනය කර ඇත.
කතුවරයා පෝලින් රෙයාෂ් කියවා තිබෙන්නට පිළිවන. එහෙයින් මෙම කතාව ‘‘ඕගේ කතාව’’ එලෙස ම සිය ග්‍රහණයට නතුකරගත්තා යැයි චෝදනා නොකරන අතර ම කතුවරයාට පෝලින් රෙයාෂ් අභිභවා යමට නොහැකිවීම සම්බන්ධයෙන් මා තුළ පවතින්නේ කනගාටුවකි. නමුදු ෆැන්ටසි සිහිනයක බහා වුව ද මිනිස් සිතේ පවතින ගූඪ ලිංගික චර්යා සාහිත්‍ය කෘතියක් තුළින් සාකච්ඡා කිරීම සම්බන්ධයෙන් කතුවරයා පැසසුමට ලක්කරන්නට මම පසුබට නොවෙමි. මන්ද ලාංකිය සිංහල සාහිත්‍ය නිමැවුම්කරුවෝ බහුතරයක් ද පාඨක ප්‍රජාවේ බහුතරයක් ද බොරු සිල් රකින්නෝ සහ රකින්නියෝ ය. ඔවුහු සාහිත්‍ය කෘතියක් තුළ අන්තර්ගත මෙවන් සිද්ධි පිළිකුලෙන් හෙළා දකින අතර හැමට හොරෙන් සිල් බිඳින්නෝ සහ බිඳින්නියෝ ම වෙති. ‘‘කර්ම කෝප්පෙක කෝප කෝපි කවි’’ යනු එවන් බොරු සිල් රකින්නන් සහ රකින්නියන් වෙත එල්ල කළ දරුණු අතුල් පහරකි.
කෘතියේ අන්තර්ගත තෙවන නිර්මාණය නම් කර ඇත්තේ ‘‘බේකරි මාලිගාව’’ යන මැයෙනි. එම නිර්මාණය ද මතුපිටින් ගත් කල හුදු බේකරි වෘත්යේ නියැළෙන්නකුගේ අත්දැකීම් ගොන්නකි. නමුදු එහි යටිපෙළ අපට කියා දෙන්නේ බරපතළ: සමාජ, දේශපාලන, ආර්ථික මෙන්න ම වර්ගවාදීත්වයේ නරුම ඛේදවාචකය යි.
රටේ ඇතැම් පිරිසකට එදිනෙදා ආහාර වේල් තුන සරි කරගැනීමට නොහැකිව පවතින වාතාවරණයක් තුළ ඇතැම් ධනපතියෝ සිය නිවසේ සුරතලයට ඇති කරණ සුනඛයන් වෙනුවෙන් දිනකට රුපියල් දහස් ගණන් වැය කරති. බේකරි හිමියා ද සූකරයන් ඇති කරන්නේ සුරතලයට නොවූව ද ඔහු ඒ සත්වයා වෙනුවෙන් විශාල පිරිවැයක් දරන්නේ ය. අනතුරුව ඔහු තමන් විසින් ම විශාල පිරිවැයක් දරා හැදු වැඩූ සූකර මාංශ අනුභව කරන්නේ මහත් ආඩම්බරයෙනි. මේ සූකරයන් යනු අන් කිසිවකු නොව රටේ මහජනතාව ම නොවේදැයි මට හැගුණි. දේශපාළුවෝ ජතාව තමන්ගේ වහලුන් යැයි සිතා සිටිනවා සේ ම බේකරි හිමියා සූකරයෝ තම වහලුන් ලෙස භාවිත කරයි; අවැසි මොහොතේ දී ඝාතනය කර මස් අනුභව කරයි. අපේ දේශපාළුවෝ මස් අනුභව නොකළ ද රටේ මිනිස් සම්පත් දේශපාළුවන්ගේ අවශ්‍යතා මත භාවිත කරන ආකාරය මීට වෙනස් නොවේ.
කතාවේ එන මෝගන්ගේ චරිතය තුළින් සිංහල මිනිසා (සමස්තය ම නොව බහුතරයක්) දෙමළ මිනිසා කෙරෙහි දක්වන ආකල්පය මැනවින් පිළිබිඹු කෙරේ. මෝගන් එතරම් කුරිරු ඉරණමකට මුහුණ දෙන්නේ ද ඔහු දෙමළ වූ බැවින් ම බව කතුවරයා ව්‍යංගාර්ථයෙන් පවසන්නේ ය.
‘‘දන්නව ද ඔය ඌරු පැටියෙක් ඔය තත්ත්වෙට ගේන් මං දරන මහන්සිය...? මගේ දරුවන්ට මං බොන්න දෙන්නෙ වයින් බීර විතරයි. උන් කන්නෙ සුවඳ හතුයි කජුයි විතරයි. නාවන්නෙ කිරිවලින්. හැම වෙලාවෙම චොපැන්, මොසාර්ඩ්, ෂූබඩ් අහන ගමන් උං ඉන්නෙ. උඹේ යාළුව හොරකම් කරන්න ගියේ එහෙම මම මහන්සියෙන් හදන දරු පැටියෙක්ව. උම්බලකඩ පෙරේත හැත්ත.’’
පිටු 71 සහ 72
මෙහි අවසාන වාක්‍ය වන ‘‘උම්බලකඩ පෙරේත හැත්ත.’’ යන්න මා යට සඳහන් කළ, සිංහලයෝ බහුතරයක් දෙමළ මිනිස්සු කෙරෙහි දක්වන ආකල්පය මැනවින් පිළිබිඹු කෙරේ. එමෙන් ම සිය මිතුරා වෙනුවෙන් යුක්තිය ඉටු කරනු වස් කතකයා ද අනුගමනය කරන්නේ බේකරි හිමියා ගත් මගට ම සමාන මගකි. ඒ පිළිබඳ කිසිවක් ම නොපවසන කතුවරයා සිය නිර්මාණය මෙසේ නිමා කරයි.
‘‘ජනේරුවෙන් පහත බලන හාම්පුතා මට පිටපැත්ත හරවා දිගට ම කතාවේ ය. දාලිගේ පාන් කුඩය සිත්තමේ පොඩිව ගිය මේස රෙද්ද බිත්තියෙහි එල්ලී දිස්න දේ. මම ඉක්මනින් දෙබලයට අත යවා එය ඩැහැගනී. තත්පර කිහිපයකට පසුව දිස්න දෙන මේස රෙද්දට රුහිරු බිංදු කිහිපයක් විසිවුණි.’’
පිටුව 71
කතුවරයා ව්‍යංගයෙන් පවසන දෑ මැනවින් පසක් කරගන්නට හැකිනම් එහි තවත් කතන්දර කිහිපයක් සඳහා අනුභූති අඩංගුව පවතී.
සිව්වන කතාව ‘‘බතොරීය ප්‍රේමය’’ යි. කතාවේ වදනෙන් වදන විසංයෝජනය නොකළ ද හි එන පෙම්වතා මා නොවේදැයි විටෙක සිතුණි. එමෙන් ම එහි එන පෙම්වතිය අසවලා නොවේදැයි තවත් විටෙක සිතුණි. ස්ත්‍රියක සහ පුරුෂයකු අතර රෝපණය වන ආදරය යනු ම එක් විටෙක දෙදෙනාට ම දිව ඔසුවකි; තවත් විටෙක හලාහල විෂකි.
අදාරයෙන් වෙළී සිටින යුවළක් වෙතින් කවුරු. කෙලෙසක කවදා වෙන්ව යා ද යන්න නිශ්චය කළ නොහැකි ය. කවුරු කෙසේ වෙන්ව ගිය ද වෙන්ව ගිය පුද්ගලයාට ඒ සඳහා විවිධ හේතු තිබිය හැකිය. තනිවූ පුද්ගලයා කාට කුමක් පැවසුව ද වෙන්ව ගිය පුද්ගලයා තමා නිවැරැදි යැයි ලොවට අඬගා කියන්නට තරම් සූක්ෂ්ම ය. තනිවූ පුද්ගලයාට ශේෂ වන්නේ මතක පමණි. ඒ ‘මතක’ යනු ඇතැම් විට ඔහුගේ හෝ ඇයගේ ඉදිරි ජීවන ගමන සාර්ථක ඉමක් කරා රැගෙන යන්නට හෝ අවාසනාවන්ත අගාධයකට තල්ලු කර දමන්නට තරම් හේතු වන්නේ ය. ඉදින් එවන් ඉරණමක් වෙත මුහුණ දුන් පෙම්වතෙක් මතු නොව පෙම්වතියක වුව ද ‘‘බතොරීය ප්‍රේමය’’ නිවැරැදිව කියවූයේ නම්; ආදරය යනු අල්ලා ගැනීම පමණක් නොව අත්හැරීම ද, ඒමට පමණක් නොව යාමට ඉඩ හැරීම ද ආදරය යයි ඔහු හෝ ඇය පිළිගන්නවා නිසැක ය. එකී යථාර්ථය කතුවරයා මෙලෙස විද්‍යමාන කරන්නේ ය.
‘‘අතීතය යනු කිසිදු ලෙසකින් හෝ නැවත ගමන් නොකර යුතු සදාකාලික නොවූ ලෝකයේ සදාකාලිකව ම වසා දැමිය යුතු ද්වාරයකි’’
පිටුව 89
මට මතක ඇති අවධියේ සිට ම මෙරට දේශපාලනය හෝ දේශපාලන ක්ෂේත්‍රය යනු ම මිනිස්සු: රවටන, රැවටීමට ලක්වෙන, යළි යළිත් රවටන, යළි යළිත් රැවටෙන ගව ගාලකි. මෙකී ගව ගාලේ ස්ව කැමැත්තෙන් ම රැඳී සිටින, ස්ව කැමැත්තෙන් ම රැවටීමට ලක්වෙන, ස්ව කැමැත්තෙන් ම ජීවිත පුජා කරන, ස්ව කැමැත්තෙන් ම දැන දැන ම එකම වැරැද්ද එක් වතාවක් නොව කිහිප වතාවක් ම කරන මුග්ධ මිනිස්සු පිළිබඳ යථාවාදී තථාකාරි තත්ත්වය මැනවින් පිළිබිඹු කළ නිර්මාණයක් ලෙස කෘතියේ අවසන් නිර්මාණය වන ‘‘කැලණි නදියේ ළතෝනිය’’ යන මැයෙන් වු නිර්මාණය හැදින්විය හැකි ය.
කැලණිය යනු බුදුන්ගේ පාද ස්පර්ශය ලද්දා යැයි විශ්වාස කරන ස්ථානයකි. කැලණි නදිය යනු කෙත්වතු සරුසාර කරමින්, සුවහසක් දන්ගේ සරතැස නිවාලමින් ඇදී යන ගං කොමළියකි. නමුදු 71 වසරේ ද, ඉක්බිති 87-89 භීෂණ සමයේ ද, තිස් වසරක් පුරා පැවති සිවිල් යුද සමයේ ද ඒ කැලණි නදිය අතිශයින් කිලිටි විය. ඉනික්බිති මෑත ඉතිහාසයේ දී බුදුන්ගේ පාද ස්පර්ශය ලද කැලණි බිම්කඩ අතිශයින් වංචාකාරි විය; දූෂිත විය; බෞද්ධ ප්‍රජාව මතු නොව සමස්ත රටවැසියා ම මුළා කළ මුග්ධයන්ගේ තොතැන්නක් විය. කතුවරයා මේ සියලු ව්‍යසන එක මිටට ගෙන එකී ව්‍යසනයේ ඵල විපාක ඉතා මැනවින් විදාරණය කරන්නට සිය ලේඛන කුසලතාව උපස්තම්භක කරගෙන ඇත.
මගේ විඳීම පිළිබඳ ලියවිල්ල අවසන් කිරීමට පෙර තවත් යමක් පැවසිය යුතු ය.
ලාංකිය කවි කෙතේ සේකර පැටව්ගේ සිට රණවීර, විරසිංහ, කොඩිතුවක්කු මතු නොව වෙඩිවර්ධන පැටව් දක්වා වූ පැටව් බිහිවි ය. අනාගතයේ දී ද තව තවත් පැටව් බිහි නොවේ යැයි විශ්වාස කළ නොහැකි ය. නමුදු අපිට අවැසි වන්නේ අතීත කවියන්ගේ පැටවු නොව ඒ කවියෝ අභිභවා ඉදිරියට ගමන් කළ හැකි කාව්‍ය පරපුරකි. කෙටිකතා ක්ෂේත්‍රයේ ද එබඳු ම සර්ප පැටවු හෝ වෙඩිවර්ධන පැටව් අවශ්‍ය නොවේ. අපිට අවැසි වන්නේ වෙඩිවර්ධන සහ සර්පයා අභිභවන නිර්මාණකරුවෝ ය. ඉදින් එවන් නිර්මාණකරුවෝ බිහිකිරීමේ වගකීම පැවරී තිබෙන්නේ ද ගිහාන්ලාගේ පරපුර වෙත ය. එය ඔවුන්ගේ යුතුකමක් නොව වගකීමකි. එය වගකීමක් බැවින් මගහැර නොයා යුතු ය; ඉටු කළ යුතු ම ය.
