මීට වසර එකොලහකට පමණ ඉහත දී, ආරියවංශ රණවීර කවියේ දාර්ශනික එළැඹුම සම්බන්ධයෙන් 'වටමඬල'ට ලියූ ලිපියක දී, දාර්ශනිකයෙකු වූ එම්මෑනුවෙල් කාන්ට් සුන්දරත්වය විඳීමේ කාර්යය ගැන කරන සඳහනක් කවි ඇසුරින් විස්තර කරන්නට යෙදිණි. කාන්ට් සෞන්දර්ය විනිශ්චය සම්බන්ධයෙන් ලියූ කෘතියක්( Critique of Judgment) පාදක කරගන්නා රණවීර එහි දී, කාන්ට් සුන්දරත්වය විඳීම මාර්ග දෙකකින් සිදුකරන බව පවසයි. නරඹන වස්තුව, කලාව එහි හැඩතල, බාහිර ලක්ෂණ මගින් සංජානනය කිරීම එකකි. අනෙක එය නැරඹීමෙන් කියැවීමෙන් පැන නගින වින්දනය යි. මෙයින් පරිකල්පනය සහ අවබෝධය යන දෙක ම එකවර සිතේ ක්‍රියාත්මක වේ. නිර්මාණයක මහෝත්කෘෂ්ඨ බවක් කාන්ට්ගේ අවධානයට හසුවන බව රණවීර පැවසුව ද, සෞන්දර්ය සංකල්පය ඒ මත ම තබා එහි ගැඹුරට පිවිසීමේ විග්‍රහයේ වැදගත්කම සාධනීයව දකිමින් වුව ද, යම් නිශ්චිත දෘෂ්ටියකින්(මාක්ස්වාදී ඈ ලෙස) හෝ මේ සමාජ-දේශපාලන යුග නිරූපණයක් ලෙසින්(ධනවාදී, පශ්චාද් නූතනවාදී ඈ වශයෙන්) හෝ ලෝකයට බලපාන තත්ත්ව හා සම්මුඛ කරවමින් ද කලා නිර්මාණය විමසා බැලිය යුතු මට්ටමක් දක්වා විචාරය විකාශනය වී ඇති බව පෙනේ.
චින්තක සමන්ගේ, 'වැසි වැටෙන දවස්' විමසුමට පෙර මෙවැන්නක් සඳහන් කරපෑවේ, ඉහත කී සෞන්දර්ය විනිශ්චය ආකාර දෙක හා සමාන ව ම, අවසානයේ කී ආකාරය ද මේ සඳහා අවැසි බැවිනි.
'බෝඩිමට රිංගන මීයෙක්' මෙහි සාධනීය කවියක් ලෙස හැඟේ. බෝඩිමේ වෙසෙන තරුණයාගේ ම දිගුවක් මීයා අත්පත් කරගෙන ය, ඒකාකාරී, අර්ථශූන්‍ය, නාගරික කොන්ක්‍රීට් රක්ෂිතයක දිවියක් ගෙවන කථකයා, තම ලක්ෂණ ම ඇති 'දහජරා මීයාට' මී කතුරු නොතියයි. මේ මීයා බේබද්දෙකු සේ සඳට බැණ බැණ ගොම්මනේ බෝඩිමට රිංගයි. කවි පොත්වල පිටු සපයි. දුරකථනයෙන් 'පුරුදු' අංකයක් සොයයි. මෙතෙක් අඳුරක තිබූ කවියට 'පුරුදු අංකය' එළියක් ගෙනෙයි. මේ මීයා ඔන්නොහේ අයාලේ ජීවත්වන්නේ ඇයිදැයි දැන් අපිට පැහැදිලි ය.
"සඳ එළියටත් බැණ බැණ" යන්න, සරම කැසපට ගසා ගත් බීමත් පුර්ෂයෙකු මෙන් ම, තමා හැර ගිය පෙම්වතියගේ මුහුණ සඳ දුටුවිට මතක් වන බැවින් ඒ එන එළියට බනින තරුණයෙකු ද අපට මවා දෙයි.
මේ මීයාත්, එරික් ඉලයප්ආරච්චිගේ 'චයිනා ටවුම' කෙටිකතාවේ මීයාත් යන දෙදෙනා ම පය තබා ඇත්තේ, චීනකරණය වූ බිමක ය. ඒ පසුබිමේ පාතැබීමේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙසිනි, චින්තකට අහසේ හිරු 'විලිකුන් සුරත් පල' ලෙස නොවී 'ගිනි පිඹින මකරෙකු' ලෙස පෙනෙනුයේ. නමුත් කවියේ අවසානය දියකර මග දමා යන්නට ගොස් තිබෙන සෙයක් පෙනේ. එසේ ම, 'අපි අතර මොනවා ද ලොකුවට ඇති වෙනස' වැනි පේළියක්, මී - තරුණ සමානතාව වටහාගැනීමට අවශ්‍ය නොවේ.
චීනයෙන් ණයක් ගෙන ඉදි කළ නෙලුම් කුලුණක වග චින්තකගේ පළමු කව්පොතේ, 'හිතාදර දළඹුවනි' කාව්‍යයට යොදාගෙන තිබිණි.
" අහස එන්නත් කළ
රේණුවකි මුදුනත..."
"මඬෙන් ඉපදී නැත
බලෙන් ඔසවා ඇත..."
අහසට බලෙන් එන්නත් කළ නෙලුම් කුලුන, අශෝක හඳගම දුටුවේ මෙලෙසිනි.
"බේරේ වැව අද්දරින්
ඉහල අහසට නැගුනු
සංවර්ධනයේ පුරුෂ ලිංගය
බදාගන අඬනවා ඉකිබිඳ
කාලෙකට ඉස්සර
කන්‍යාභාවය සිඳගත්
කොළඹ අහස" (නෙලුන කුලුන පාමුල සිට)
දැන් මේ කුලුන අවසංවර්ධිත කොළඹ මැද, විසේස දිනයට දැල්වෙන බල්බයක් පමණක් වෙමින් පවතී. බේරේ වැව පේන මානයේ කම්කරු කාන්තාවන් බිමහිඳ කුණු ඇහිඳින කුඩා ගෙවල මුඩුක්කුවල් අතරින්, බිඳවැටුණු බිත්ති අතරින්, ඉහළට ඇදෙන නෙලුම් කුලුන අකිල ජයවර්ධනගේ කැමරා ඇසට හසුව තිබිණි.(එම ජායාරූප කිහිපයක් කමෙන්ට්වල අමුණමි) සැබෑ ගැටලු අමතක කර,රට ශෝභනයෙන් සරසන පාලක මායම් තරුණ කවියාගේ නෙත ද ගැටී ඇත. එබැවිනි,
"නෙළා ගනු බැරි අය
බලා හිනැහෙනු දැක
සුසුම් තදකර ගෙන
මදක් ඇත නිහඬව" කියන්නේ.
කුලුන මානෙට අත පොවනු බැරි පීඩිත පන්තියේ මිනිසුන්, එය දැක දැක වුවත් ඊට හිනැහෙන්නේ ඇයි? තමන් පත් කළ ආණ්ඩුවේ තරම දැන් වටහාගෙන ඇති බැවිනි. පහත ඇති මේ අවසංවර්ධිත පෙදෙස්, ඉහළ සිටින නෙලුම් කුලුනට හොඳින් පෙනෙයි. තමාව නිපද වූවන්ට කතිරය දැමූ මිනිසුන් වෙනුවෙන් හඬක් ඔසවනු බැරි කුලුන නිහඬව සිටී.
"වැසි වැටෙන දවස්" යනුවෙන් කව් නිමැවුම් දෙකක් මෙහි ඇත. කාන්තාවකට අමතන තරුණයෙක් ඒ දෙකෙහි ම වෙයි. නමුත්, කාන්තාව දෙස බලන බැල්ම අර්බුදකාරී ය. "නොවටිනා ගැහැනියක සේ ඔහොම ඉන්නේ මොනවටද" යි අසන කවියා ම, වැසි වසිනවිට ඇය සිහි වී ඇගේ පවුලේ දුක් ගැන හාරමින් අසයි. තමා අහිමි වීම නිසා ඇයට ශෝකයක් උරුම වී ඇත යන්න ව්‍යංගයෙන් අගවයි. අත්දැකීම පරිකල්පනය අතින් ඒ නිමැවුම් දෙක ම තව සංස්කරණ කාලයක් ඉල්ලා සිටින බවය අපගේ අදහස. උදාහරණයක් ලෙසින්, 'පිරමීඩයක අඳුර ළයේ තවරන්" යන්න සංදිග්ධය. කෙසේ වුවත්, මින් පෙර ඔහු ලී කාව්‍ය ග්‍රන්ථයේ එන, 'වැහි වැටෙන ඉසව්වක' කවිය සෞන්දර්ය පක්ෂයට නැඹුරු වී ඇති බව ද, මේ කෘතියේ වැහි කව් යතාර්ථයට බර වී ඇති බව ද දක්නට ලැබුණු ලක්ෂණයකි.
මේ කාව්‍ය සංග්‍රහයෙහි, බුදු පිළිම සම්බන්ධයෙන් කවි දෙකක් වෙයි. මෙයින් පළමුවැන්න, "තනිකඩයාගේ කවිය හෙවත් වැවකින් මතු වූ බුදු රුව" නම් වෙයි. මින් පෙර කවියක දී තනිකඩ තරුණයාව මීයාට සම කළා සේ, මෙහි දී තනිකඩයා ලී කවිය බුදු රුවකට සම කරන්නේ, 'පුදුමෙනුත් පුදුමයි' යනුවෙන් කියන්නේ, නිස්කලංක බවට ද, නොඑසේ නම්, බුදු දහමේ කියැවෙන අනිත්‍යයට ද යන්න අපැහැදිලි මුත්, බුදුරුව මතුවන වැව ඇති පරිසරය මුල් කවි කිහිපය පුරා නිර්මාණයට ගෙන, අවසන් කවියෙන් පිළිමයක් වැවෙන් මතුකරන විජ්ජාවක් චින්තක කරයි. නමුත්, කවියෙන් කියැවෙන, "ගෙවුණු වැස්සෙ දි තෙප්පිලි වාන පැනගෙන යාම", "වැව පුරුදු දිය රැළි නොනැගීම", "කෙකිනියක් පපුවට ඇනීම", "දේදුන්නක් ඇවිත් සපථ කළත් නෙළුම් මානෙල් මිය යාම" පරිකල්පනය සංඛේතීයය. ඒ සියල්ල තනිකඩ දිවිය හා වෙන ම සැඟවුණු කතාවක් රසවිඳින්නාට කියයි. එහෙත්, බුදු රුව මතුකිරීමෙන් එම කතාව බද්ධ කිරීම නොවැටහේ. පසුබිම හා කවිය අතර සම්බන්ධය කීමේ දී ප්‍රියාන් ආර්. විජේබණ්ඩාර 'කම්පනයට වෙන්න ඇති' කාව්‍ය සංග්‍රහයෙන් ගෙනා "බුදු රැස්" කවිය සිහියට එයි. පිළිමවලින් බුදු රැස් විහිදෙතැයි බොරු පුවත් මවමින් සැබෑව සැඟවූ රටක් ගැන ඔහු කවි ලියන්නේ සමකාලීන දේශපාලන ලොව ද එළියට ඇද නිරුවත් කරමිනි. එලෙසින් ම, ගුණදාස අමරසේකර ලියූ "අමල්බිසෝ" කාව්‍ය සංග්‍රහයේ 1968 මුද්‍රණයේ ඇතුළත් ව තිබූ "ගඟ ළඟ බුදු රුව" චින්තකට කියවා බලන්නට හොඳ නිර්මාණයකි. ඒ, සිය පළමු කාව්‍ය සංග්‍රහයේ දී චින්තක, 'ලෝක වෙළඳ මධ්‍යස්ථානය අසළ බුදු මැදුර' නමින් කළ කව් පෙළේ අවසන් පේළි දෙක ලෙස,
"ලේ කුණු වැදී අබලන් වූ බුදු ගේක
බුදු රුව සමාධිය වඩමින් සිටි සේක"
යන්නෙන් අමරසේකරට තරමක් සමීප අදහසක් ගෙන එන බැවිනි. අර කී කවියේ දී ගඟ ළඟ සිටි බුදු රුව තම සිරුරේ මඩ ගාවා නොගෙන, සමාජයේ පීඩාවන්ට මුහු නොවී නොදැක්කා සේ සිටිමින්, පිරුවටයක් ලෙස- බබා සේ වැඩ සිටීම අමරසේකර උපහාසයෙන් පිළිවිසියි.
අනෙක් කවිය, " අවුකන පිළිමය" නමි. මේ කවේ සුන්දරත්වයක් ඇත්නම් ඇත්තේ, හුදෙක් අවුකන පිළිමය ගැන ම කීම තුළ නොව, එවැනි ම උසකින් හෙඹි ගිර ගැන ද සමාන්තරව පැවසීම හේතුවෙනියි සිතේ. එම පෑහීම කෙසේද යත් හරියට, රුවන් බන්දුජීවගේ "බෞද්ධාලෝක මාවතේ අවුකන අනුරුව" කව්පෙළේ දී ඔහු අනුරුව ගැන කීවත් අවුකන පිළිරුව කියවන්නාට සිහිකරන්නාක් මෙනි. මෙවැනි තැන්වල දී චින්තකගේ කව් බස ඉදිරියෙන් සිටී. මාලන් බණ්ඩාර කපුවත්තගේ, ආරියවංශ රණවීරගේ බස සිහි වේ. අවුකන පිළිමය වැඳි දෑත බිමට නොගෙන නොපිස ම ඒ හා ම බැතියෙන්, පිළිමයට තරම්වත් ගෞරවයක් නොලැබූ අර කී ගිරි හිස වැඳි පියා අවුකන පිළිමයටත් වඩා බරක් කවියාගේ සිත තබා ගොසිනි.
"මල් පිපෙන කට හඬ" කවියේ අවසන් කොටස, කවියට දීපකයක් මෙන් කවියේ සෙසු සියල්ල අබිබවා නැගී සිටින්නකි.
"ඇසෙයි මට
නිල් දියෙහි
මල් පිපෙන කට හඬ"
හිටපු පෙම්වතියකගේ නිවස අසලින් යන තරුණයාට දිය මත ඇති මල් පිපෙන කට හඬ ඇසෙයි. මල් පිපෙන හඬ සමකරන්නේ ඇගේ හඬට නොවේද? මේ තරුණයා මෙතෙක් වෙලාවක් අපට පොත පුරා හමු වූ ශෝකජනක තනිකඩ තරුණයා නොවේ. මේ කට හඬට දෙන පණින් උනන්නේ ආදරයේ කුල්මත් සිත නොවේද? අනික් අතින් ඈ වෙසෙන නිවස අසළ මල් පවා පිපෙන්නේ එකිනෙකා හා කතාකර කර යැයි කීම, ඇගේ මිහිරියාව නොවේද? චින්තක නොසිතා යැවූ හී පහරක් වුවත්, ඉලක්කයට ම වැදී ඇත. නමුත්, මෙහි " නුඹේ නිවහන දැකදැක" නම් පෙළෙහි එක "දැක"ක් ඉවත් කර රිද්මය රැකගත්තාට කමක් නැත.
මේවාට අමතරව, පරිවර්තන ස්වතන්ත්‍ර සාහිත්‍යයෙන්, රාජකාරී නාගරික ජීවිතයෙන්, චින්තක කවි නිමවා තිබෙන අතර ප්‍රේමය, අහිමි වීම, බහුතර කවිවල ඇත. එසේම සානුකම්පිත බවක් දැනවීමේ අදහසින් ම, කාන්තා චරිත ඉදිරිපත් නොකරන්නේ නම් මැනවි. ප්‍රදීපාගාරය, නැව වැනි කවියන් නිර්මාණවල්දී යොදාගන්නා ප්‍රකට වස්තුන් වෙනත් ලෙසකින් දැකීමට යෝජනා කරන අතර ම, ඇතැම් කවි සංස්කරණය කරේ නම් තවත් යහපත් බව ද කිවයුතුය. බසෙහි ගැටලු නොපෙනේ. බස යොදන ආකාරයේ තැන් කිහිපයක් ගැළපිලි නොවූ ඒවා හමු විය. තානය බොහෝ කවිවලට ගැළපෙයි.
කවියා යන නාමය නඩත්තු කිරීම හෝ එය තම කරවටා උරචක්‍රමාලයක් කරගැනීම හෝ කියවන්නා සතුටු කිරීම හෝ ඇගයුමකින් උඬගු වීම හෝ තියුණු විචාරයකින් කේන්ති ගැනීම යන දෑවලින් බැහැර ව, දුර සිට ඒදෙස බලමින්, නොදන්නා දේ කියවමින් හදාරමින් තමන්ව පෝෂණය කරගන්නා බවක් චින්තක සමන්ගෙන් පෙනේ. තමනගේ කවි කෙරේ පළකරන කුමන මතයක් වුවත් තම විශයට අනුබද්ධව මිස පෞද්ගලිකව ගෙන කෝන්තර වෙමින් නොසිට, ඊට කන් දී ගතයුත්ත සිහි තබා, අවැසි පුහුණුව කෙරේ යොමුවීමේ නිහතමානී බව ඔහු සතු ය. එය නිර්මාණ විශයට අවැසි යහ නඩත්තුවකි. පසුපස හැරී බලා තමනගේ ගුණ මෙන් ම සාදාගත යුතු තැන් විමසීම ද ඔහු හා නිතර කළ තර්ක, ප්‍රතිචාර, විමසුම්, මත දැක්වීම්වල දී අප හඳුනාගත් ලකුණකි.
ආනන්ද කුමාරස්වාමි ලියූ ලිපි සරණියක් ‘සෞන්දර්යවේදය හා කලා රසවින්දනය' නමින් ආනන්ද අමරසිරි පරිවර්තනය කරනු ලැබ තිබේ. අවලෝකනය නම් මේ මොහොතේ අවැසිතාවට එකඟ වෙමින්, එහි උපුටනයක් මෙහි හොවා විමැසුම අවසන් කරමි.
‘අවලෝකනයෙහි හැකියාව නොමැත්තාට කලාකරුවකු විය නොහැකිය. ඔහුට නිපුණ ශිල්පියකු බවට පමණක් පත්විය හැකිය...”
